Artigos

Heiche de tocar as cunchas ao son da miña gaitiña. A construción da imaxe feminina nas coplas da música tradicional galega

DSC_5847.JPGEsther Iglesias Taboada
Heiche de tocar as cunchas ao son da miña gaitiña. A construción da imaxe feminina nas coplas da música tradicional galega
DESCARGAR PDF


A literatura popular galega, principalmente as coplas da música tradicional, presentan implícita e explicitamente un importante contido sexual desde o que se poden construír diversas imaxes, polo que parece interesante analizar a construción destas a partir dos datos extraídos deste tipo de composicións. O traballo que se vai realizar procurará dar conta da creación dunha desas múltiples imaxes, a imaxe feminina tradicional. O enfoque teórico situarase no marco da Análise do Discurso.  Levarase a cabo unha análise pormenorizada das coplas da música popular galega onde haxa presenza da sexualidade, centrándose, entre outros aspectos, na análise  daquelas coplas onde esta sexualidade se mostre a través de metáforas. O corpus sobre o que se realizará a análise será o Cancioneiro popular galego de D. Schubarth e A. Santamarina (1984), do que se extraerán para analizar aquelas coplas que presenten contido sexual (implícito ou explícito) co fin de acadar o obxectivo principal do traballo, aprender e comprender desde a sexualidade presente na música popular galega como se construíu  e como era a imaxe feminina tradicional.


1. Introdución

A música tradicional foi durante un longo período de tempo o medio de divertimento da sociedade galega. Aparecía nas festas, nas celebracións, no fin das xornadas de traballo… mais tamén durante as mesmas para facelas máis entretidas. Na maioría das ocasións interpretábase acompañada de letras que foran creadas anteriormente a partir dunha improvisación e que adoitaban presentar un dobre sentido, baseado principalmente nas metáforas, de xeito que as coplas podían ser entendidas de dúas maneiras, unha máis clara e evidente e outra escondida tras dela, baseada en elementos ou feitos dos que non se podía falar publicamente, como é o caso da sexualidade. As coplas da música tradicional son discursos que constitúen hoxe parte da literatura popular galega, unha literatura do pobo e para o pobo que representa claramente a visión que a sociedade galega tradicional tiña do mundo que a rodeaba e dos seus habitantes, así como os roles que cada grupo de individuos desempeñaba nesa cultura. É este un dos principais obxectos de estudo da teoría da Análise Crítica do Discurso, teoría a partir da cal se levará a cabo o presente traballo, que ten como obxectivo analizar a representación da imaxe das mulleres nas coplas da música tradicional galega e como esta se vai construíndo a través delas.

Para estudar a construción e representación da imaxe feminina tradicional, este traballo prestará atención, principalmente, ao estudo das expresións metafóricas de contido sexual, a partir das que se tentará analizar a representación das mulleres nas coplas tradicionais galegas, discursos a partir dos cales se observa tamén a súa construción. Os principais obxectivos centraranse no estudo das metáforas de contido sexual presentes no corpus escollido e a posterior análise das imaxes da muller que se atopan nas expresións delas, para poder chegar a uns resultados que mostren a concepción que a sociedade tradicional tiña e construía a través de discursos tan populares e habituais coma estes.

Focalizouse o estudo nas imaxes femininas a través das metáforas por ser un dos intereses principais do traballo, mentres que o acoutamento do corpus foi unha decisión tomada por razóns prácticas. Isto débese á necesidade de restrinxir o campo de estudo tendo en conta as dimensións do presente traballo: a análise de todas as imaxes amosadas a través dos diferentes recursos lingüísticos presentes nun corpus máis extenso sería inabarcable. Ademais, pareceu especialmente interesante estudar a imaxe da muller tradicional nunha sociedade onde os roles femininos quedaban afastados do ámbito público e a voz e representación das mulleres se converteu nun agochado tear no que tecer a historia.

2. Marco teórico e metodolóxico

2.1. Análise do Discurso

O presente traballo, como foi mencionado na introdución, sitúase no marco da Análise Crítica do Discurso, disciplina que adoita etiquetarse como transversal ou interdisciplinaria por relacionar o saber lingüístico con outros ámbitos do saber relacionados coas ciencias sociais. Así, este é un método analítico que estuda os textos (saber lingüístico) nos seu contexto –político, cultural, cognitivo, social ou histórico– (saber social).

Segundo Robert Beaugrande (1997: 86), esta disciplina foi iniciada como tal a mediados dos anos 70 cos traballos de Joseph Evans Grimes (1975, 1978; apud. Beaugrande 1977) e Robert E. Longacre (1976; apud. Beaugrande 1997); mais, segundo van Dijk (1997: 56), “el estudio moderno del discurso surgió en la década de los 60” e está baseado noutras disciplinas traballadas anteriormente nas que se estudaba o discurso en contexto, como son a etnografía, o estruturalismo e a semiótica, a gramática do discurso, a sociolingüística, a pragmática, a etnometodoloxía, a psicoloxía cognitiva, a psicoloxía social e discursiva, os estudos da comunicación ou –en menor medida- os estudos legais, a historiografía, teoloxía, o discurso político ou a retórica.

2.1.1. Discurso

Situándose este traballo no marco da Análise do Discurso parece pertinente explicar que é o que se entenderá por discurso. Para van Dijk (1997:22), o sentido xeral e máis habitual para entender a palabra “discurso” é aplicalo á linguaxe pública oral ou a unha liña de pensamento política ou ideolóxica. Noutros usos máis abstractos, pero moi habituais, enténdese o discurso como “tipos específicos o dominios sociales del uso del lenguaje y el discurso” ou referíndonos a unha conversa ou texto determinado.

Malia isto, as persoas que traballan nos Estudos do Discurso (outra denominación da disciplina) prefiren avanzar un pouco máis nesta explicación do termo “discurso”. Así, din que o discurso é unha forma de usar a linguaxe con catro compoñentes esenciais e moi importantes para o seu estudo, que son “quién utiliza el lenguaje, cómo lo utiliza, por qué y cuándo lo hace” (van Dijk 1997: 22). Mediante estes compoñentes, pódese deducir que o discurso presenta tres dimensións importantes que poden (e deben) combinarse entre elas: o uso da linguaxe, a comunicación e a interacción en situacións socialmente relevantes.

O uso da linguaxe comprende tanto linguaxe escrita como linguaxe oral (falada, cantada…), mais con isto débese ter en conta que “hay dos modalidades de discurso en una sola noción general de ‘discurso’ ”(van Dijk 1997:24). A partir disto, diferéncianse tamén os tipos de produtos xerados en cada modalidade discursiva: as “conversas” adoitan ser o produto do discurso oral (mais non son o único) e os “textos” o produto da escritura.

A teoría dos estudos discursivos insiste na necesidade de tratar, á parte das propiedades dos textos e das conversas, tamén o contexto, i.e., a situación social pola que os discursos poden estar influídos. Polo tanto, a Análise do Discurso estuda o discurso (conversa e texto) en contexto.

O discurso é, entón, unha secuencia de oracións dispostas nunha orde específica entre as que se establecen algunhas condicións que confirman que tal secuencia de oracións é unha modalidade discursiva, i.e. a maneira en que a persoa que emite o texto organiza o seu contido. Entre estas condicións están a orde e a forma das oracións e do discurso que estas forman, que xogan un papel importante en relación co sentido que o discurso quere expresar: dependendo da orde formal dun discurso pódese interpretar unhas ou outras representacións semánticas (i.e., sentidos abstractos do discurso), o cal é relevante na comprensión do mesmo.

Para a comprensión dos discursos (orais ou escritos) é preciso fixarse no micronivel (estudo da relación entre as diferentes proposicións –denominación das cláusulas ou as oracións no estudo do sentido dos discursos– e as relacións internas e o sentido de cada unha delas) e no macronivel (estudo do sentido xeral do discurso, definido polos tópicos e os temas), para así entender a súa coherencia interna e a súa coherencia global (macrocoherencia).

Por último, como explicaron John Langshaw Austin (1998) e Roland Barthes (1994), débense entender os discursos como feitos performativos. A performatividade é a capacidade de que as expresións ou –o que a nós nos interesa– os discursos poidan transformar a realidade e os contextos. Así, cando unha persoa escribe ou emite un discurso, este é recibido por outra persoa que lle dá un novo sentido, o que fai que produza subxectividade, i.e., maneiras de ser conscientes e de entender o mundo e, polo tanto, de transformalo.

Para recapitular, o que se entende aquí por discurso é a expresión lingüística composta por unha secuencia de oracións (como podería ser un texto, unha conversa, unha intervención nunha conferencia ou mesmo unha canción) con carácter claramente performativo e que serve para comunicarse e interactuar coas outras persoas. Para o seu estudo é moi importante ter en conta a situación social pola que está influído, isto é, o contexto no que este se emite.

Así, o discurso é o produto lingüístico que as persoas empregamos para comunicarnos en contextos concretos (que condicionan aquilo que dicimos ou escribimos) e que, á vez, ten a capacidade de transformar a realidade das persoas que participan del, ben sexa como emisoras ou receptoras.

2.1.2. Principios da teoría da Análise do Discurso

Exposta xa a noción de discurso, pódese comezar a desenvolver a teoría da Análise do Discurso a partir dos seus principios básicos. Seguiranse para isto os principios expostos por van Dijk (1997:58), un dos fundadores e principais teóricos da disciplina.

a) Discursos naturais

A disciplina da Análise do Discurso estuda só discursos naturais e reais (non son válidos para este método os exemplos ficticios); ademais, estes deben estudarse na súa forma real, relacionándose co seu emprego en contextos orixinais.

b) Contexto

O contexto é tamén un principio básico desta teoría, xa que a presenza de indicacións de contexto nos discursos fai que se observen e analicen as estruturas contextuais (situacións, participantes, metas…) como posibles causas dos discursos, que poderían determinalos e condicionalos, xa que moitas veces mudan os discursos ao mudar os contextos nos que estes se emiten.

c) Dobre modalidade discursiva

Non se debe esquecer tampouco a importancia da dobre modalidade discursiva (oral e escrita); malia que en diferentes etapas se lle deu máis importancia a unha que a outra, promulgándoa en cada caso como mostra principal do discurso, nesta disciplina debe presentarse equilibrio entra as dúas modalidades, sen que unha teña máis peso e presenza que a outra.

d) Representación individual e social

É preciso que, á hora de analizar un discurso, teñamos en conta que este é sempre unha representación individual, mais tamén social, xa que as persoas somos membros de diferentes grupos, institucións e culturas, polo que a través dos nosos discursos realizamos, confirmamos ou desafiamos outros.

e) Mostra de realidades e non de ideas preconcibidas

Respectar a maneira en que os individuos representan, entenden e categorizan o mundo é imprescindible; as e os analistas non poden impor preconcibidamente as categorías dos membros dos grupos, senón que deben mostrar as categorías que observan despois de analizar os discursos.

f) Carácter secuencial

O carácter secuencial do discurso é tamén outro dos principios básicos destes estudos, para os que é moi importante a funcionalidade: os elementos que aparecen máis tarde poden cumprir funcións especiais con respecto a elementos previos, ou axudar a comprendelos. Relacionado coa funcionalidade temos o principio do construtivismo: se as unidades poden comprenderse, analizarse e empregarse funcionalmente, isto quere dicir que se crean unha serie de estruturas xerárquicas dentro dun mesmo discurso.

Así, un discurso adoita ser analizado en diversas capas que se relacionan entre si e co total; estas capas son os niveis e as dimensións, que representan os diferentes fenómenos dentro dos discursos.

g) Sentido e función

As e os analistas desta disciplina, igual que o conxunto de falantes que emiten os discursos, deben interesarse en procurar o sentido destes, feito que adoita ter numerosas implicacións funcionais e explicativas que responden preguntas do tipo “por que se di isto?”, “para que?” e “que é o que iso quere expresar?”.

h) Principio da estratexia

As regras son outro importante elemento para a Análise do Discurso, xa que os discursos están elaborados en base a diversas normas (gramaticais, textuais, interaccionais…), polo que é moi interesante analizar como o discurso é resultado do emprego ou a violación destas. Relacionado coas regras está o principio da estratexia: as usuarias e usuarios da linguaxe empregan as regras, mais fano dentro dunha estratexia global que persegue finalidades concretas.

i) Cognición social 

O último principio exposto por van Dijk é a cognición social, que xoga un papel fundamental na produción e comprensión dos discursos e que, polo tanto, debe ser atendida no seu estudo, xa que “contituye una interfaz entre el discurso y la sociedad” (van Dijk 1997: 83).

Presentáronse aquí as nocións básicas da disciplina da Análise do Discurso, dentro da cal debemos presentar un enfoque máis crítico –moi importante para o presente traballo– que ten moi en conta a información –tanto implícita como explícita– que se pode extraer dos discursos e dos seus contextos, mais á parte disto estuda como é empregada a lingua para establecer, dominar, lexitimar… unhas ideoloxías sobre outras. Este enfoque é denominado Análise Crítica do Discurso.

Dentro desta rama estúdanse, desde un punto de vista crítico, temas que non estudarían outras teorías, como poden ser o discurso político, o poder, o racismo, as ideoloxías e a creación destas, o xénero…

Na súa Cátedra para a UNESCO, van Dijk fai unha presentación deste enfoque teórico. Nela explica que, na súa opinión, os precursores desta Análise Crítica do Discurso están na liña neo-marxista da Escola de Frankfurt, na liña crítica inglesa do Centro de Estudos Culturais Contemporáneos, en Basil Berstain (sobre todo na súa obra Language and Control), na liña sociolingüística de Halliday, nos traballos de Foucault e Pêcheux e na liña de Gramsci (van Dijk 1994).

Afirma que o traballo destes estudos críticos debe encamiñarse a evidenciar problemas sociais e políticos baixo os discursos individuais e colectivos para “saber cómo el discurso contribuye a la reproducción de la desigualdad y la injusticia social determinando quiénes tienen acceso a estructuras discursivas y de comunicación aceptables y legitimadas por la sociedad” (van Dijk 1994: 2).

Nese mesmo texto preséntanse catro principios básicos para este enfoque, que estuda temas como o abuso do poder, a desigualdade, as inxustizas, as ideoloxías… inseridos e implícitos nos discursos:

1. Crítica dos actos inaceptables repetidos (non daqueles que só sexan puntuais).
2. Basear a crítica en institucións ou grupos e non en persoas (se se basea a crítica en persoas debe facerse tendo en conta as mesmas como parte do grupo).
3. Focalización da análise nas actitudes inxustas, que abusen do poder, que xeren desigualdade…
4. A investigadora ou investigador debe situarse nunha perspectiva discrepante, xa que a Análise Crítica do Discurso representa ideoloxías de resistencia e solidariedade. Por isto, céntrase nos grupos de poder e fai unha análise dos grupos dominantes, que son aqueles que poden manipular e empregar as estruturas de dominación, desigualdade…

Con isto, afirma que o obxectivo principal deste tipo de análises é “contribuir a la resistencia y a la solidaridad” (van Dijk, 1994: 11) e comprender os recursos de manipulación e dominación que empregan as institucións que están no poder, o que lles permite controlar os discursos e as actitudes dos grupos menos hexemónicos.

Polo tanto, a ferramenta da Análise Crítica do Discurso axuda a comprender os mecanismos de poder e dominación nas sociedades (actuais e pasadas), mecanismos constantemente presentes nos discursos (tanto nos dos grupos hexemónicos coma naqueles de grupos subordinados). Con ela pódese observar como o discurso serve ao “control social” (van Dijk: 2011), un poder simbólico que domina –habitualmente de xeito inconsciente– as prácticas das sociedades e dos seus membros.

2.1.3. Discurso e xénero

Como se explicou no apartado precedente, a Análise do Discurso (e, en maior medida, a Análise Crítica do Discurso) leva a cabo traballos relacionados con aspectos controvertidos. Este é o caso do xénero, que “constitúe unha dimensión fundamental da identidade persoal na que interveñen factores individuais e colectivos, biolóxicos e sociais” (Basanta 2014: 31).

Desde o s. XX, os grupos feministas tentaron implantar unha distinción básica entre sexo (biolóxico) e xénero (social); malia isto, ambos conceptos estarían relacionados, xa que a cada sexo asignaríaselle unha maneira de ser e actuar con connotacións de normas, valores… “there is a relationship between genre and social identity in that control of genres and their associated ideologies is gender-organized” (Philips 2003: 266).

É así que nos dicionarios ao uso, como é o Dicionario da RAG, o xénero defínese como “conxunto de características, comportamentos, funcións e valoracións socioculturais que se asigna como apropiado para cada un dos sexos nunha sociedade determinada”.

Nos anos 70 iniciábanse en Inglaterra e nos Estados Unidos os primeiros estudos que puñan en relación o xénero e o discurso a partir do artigo “Language and woman’s place”, escrito por Robin Lakoff en 1973, que pouco despois se estendería para converterse en libro: Language and woman’s place, 1975.

Nestes textos, despois de afirmar que “the language works against treatment of women as serious persons with individual views” (Lakoff 1973: 45), propón unha serie de trazos (fonéticos, prosódicos, sintácticos…) característicos da fala feminina, que a diferenciarían, entón, da masculina. Así, Lakoff explicita a existencia dun xenerolecto feminino fronte a outro masculino.

Os traballos de Lakoff tómanse como iniciadores do estudo da relación entre o discurso e o xénero, liña moi traballada ata a actualidade. Houbo, entón, moitos traballos que seguían a liña de Lakoff, así como outros moitos que diverxían dela. Nacía aquí a idea de que o discurso presentaba unha estreita relación coa creación do xénero, mais a maioría de traballos centrábanse en observar como era a fala feminina e a fala masculina para, a partir de aí, poder describir ambos os xéneros.

Xurdiron posteriormente outras teorías que analizaban a relación entre xénero e discurso desde novas perspectivas; nacen teorías como a da construción da identidade ou teoría da performance, baseada nas investigacións da filósofa Judith Butler, que promulga a performatividade do xénero, teoría que afirma que non existen roles de xénero na propia natureza humana: as persoas non nacen cun xénero establecido, senón que o xénero vai formándose en cada unha delas. É por isto que din que o xénero é performativo e está creado no discurso a través, princialmente, do poder, que actúa como creador das realidades socioculturais. Butler foi seguida por outras moitas investigadoras e investigadores, como Miriam Bucholtz, que afirmaba: “gender is something that people “do” rather than simply have, is one that has had a powerful impact on language and gender research, as well as on gender studies more generally” (Bucholtz 2003: 57).

A teoría da construción da identidade de xénero, outra das denominacións desta teoría, afirma que é nos discursos onde as persoas constrúen as súas propias identidades, ou onde os grupos de poder crean as identidades dos outros, i.e., dos grupos subordinados a eles, habendo un importante impacto dos estereotipos (ideas que por ser moi utilizadas son totalmente convencionais e carecen de orixinalidade e de significación).

A análise discursiva ten nela un grande campo por explorar dentro do estudo da relación entre discurso e xénero, xa que “as interpretacións que as persoas teñen sobre o xénero non son libres senón que, á súa vez, están influenciadas por discursos sociais e, se aceptamos a importancia dos discursos na creación das identidades, a lingua terá un papel fundamental” (Basanta 2014: 36). Con isto obsérvase que para esta teoría o xénero non é nin natural nin libre, senón que é unha creación suxeita aos discursos dominantes. Ao estar suxeito a discursos está, polo tanto, suxeito á lingua porque, como xa foi explicado anteriormente, os discursos son expresións lingüísticas. É por isto que a lingua é esencial para a creación de identidades e, dentro delas, para a creación dos xéneros.

Esta teoría está adscrita á disciplina da Análise Crítica do Discurso e, como esta, afirma que os discursos están dominados polas ideoloxías do poder, dos grupos que teñen o control, “critical text analysis maintains that the power permeates every aspect of society and hence is operative in all discourse” (Bucholtz 2003: 57).

Así, como resultado do traballo da análise discursiva, Holmes e Meyerhoff (2003) afirman que a vontade das e dos analistas debería basearse en identificar e cuestionar os discursos dominantes estereotipados para mellorar e elaborar ideoloxías de xénero non discriminatorias coas mulleres, tendo en conta que as representacións culturais da linguaxe e do xénero forman parte da nosa herdanza cultural, polo que as ideoloxías non conseguen soas discriminar as mulleres, nin a Análise do Discurso conseguirá soa equiparalas aos homes.

2.2. A metáfora

Segundo un dicionario común como é o Dicionario da Real Academia Galega, a metáfora é un “tropo que consiste en presentar como idénticos dous termos distintos entre os que o emisor establece unha identidade baseada na semellanza”. Para un dicionario literario como o DiTerLi (Dicionario de Termos Literarios), a metáfora é un

tropo que opera o desprazamento do significado literal dun termo polo significado literal doutro co que aquel garda unha relación de semellanza. Entendida como unha forma implícita de comparación, respondería ao esquema básico A é (como) B, onde A refire o termo real ou comparado e B, o termo evocado ou comparante.

Estas definicións resultan excesivamente sucintas e parciais, polo que se procurará achegar unha explicación máis completa e efectiva para o avance deste traballo. Deteñámonos agora no libro Metaphor. A practical introduction, de Zoltan Kövecses, para presentar unha introdución.

2.2.1. A metáfora conceptual

Nesta obra, Kövecses explica e introduce a metáfora e o seu estudo desde unha visión cognitiva. Así, explica que a metáfora é unha expresión lingüística na que se entende e expresa un dominio conceptual en termos doutro co cal se establece algún vínculo. Un dominio conceptual é, segundo Kövecses (2010: 4) “calquera organización coherente da experiencia”.

Estas expresións lingüísticas adoitan explicarse sinteticamente a partir das chamadas metáforas conceptuais, esquemas abreviados nos que se di que “O DOMINIO CONCEPTUAL A É O DOMINIO CONCEPTUAL B” (As metáforas conceptuais adoitan marcarse coa fonte tipográfica das versaletas). Nestes esquemas preséntanse, polo tanto, dous dominios conceptuais:

  • O DOMINIO CONCEPTUAL A é o dominio meta, aquel que se quere expresar ou explicar a través do dominio fonte. Este dominio adoitan formalo elementos abstractos, afastados ou dos que cultural e socialmente non é “permitido”
  • O DOMINIO CONCEPTUAL B é a é o dominio orixe ou fonte, o dominio a través do cal se expresa e entende o primeiro dominio. O dominio fonte adoitan ser elementos concretos, próximos ás sociedades ou dos que se pode falar abertamente

Exemplo:

Metáfora conceptual: A DISCUSIÓN É UNHA GUERRA

Expresións metafóricas:

“As súas afirmacións son indefendibles”

“Tiven que defenderme ante os seus continuos ataques verbais” “Aínda sabendo que ela leva razón, non pensas renderte?”

Así, neste exemplo, A DISCUSIÓN é o dominio meta, que estaría entendido e expresado a través do dominio fonte, que é neste caso A GUERRA. A partir destes dous dominios constrúese a metáfora conceptual: A DISCUSIÓN É UNHA GUERRA.

As metáforas conceptuais tórnanse explícitas ou maniféstanse na realidade lingüística a través das expresións metafóricas: “words or other linguistic expressions that come from the language or terminology of the more concrete conceptual domain” (Kövecses 2010: 4), i.e., aquelas expresións presentes nos discursos que fan referencia ás diferentes metáforas conceptuais. Algunhas expresións metafóricas da metáfora conceptual amosada no exemplo anterior (A DISCUSIÓN É UNHA GUERRA) son as alí recollidas, “As súas afirmacións son indefendibles”, “Tiven que defenderme ante os seus continuos ataques verbais” ou “Aínda sabendo que ela leva razón, non pensas renderte?”.

Segundo Kövecses (2010:7), nestas expresións, polo tanto, os DOMINIOS A, son considerados e expresados en termos de DOMINIOS B, i.e., elementos conceptuais dos DOMINIOS B correspóndense con elementos dos DOMINIOS A, mais isto nunca ocorre ao revés por causa do chamado principio de invariancia, que consiste en dúas partes, “the part that says what can be mapped from the source, and the part that says cannot and why” (Kövecses 2010: 131).

Isto pode ser ilustrado a partir do exemplo, onde o DOMINIO A, a discusión, é entendido e expresado en termos do DOMINIO B, a guerra. É así que termos como “indefendible”, “defender”, “ataque” ou “render”, termos usados habitualmente no vocabulario referido á guerra, son empregados nestas expresións para expresar ou facer entender as discusións, situacións máis abstractas e difíciles de explicar que as guerras, mais coas que comparte a idea do enfrontamento, principal en ambas as situacións.

Coñecer unha metáfora conceptual sería, entón, coñecer as correspondencias entre ambos os seus dominios, un coñecemento que adoita ser inconsciente pero que pode ser tamén consciente ao existir correspondencias entre os dominios que non son habituais, senón buscados e creados para uns intereses concretos.

Así, Kövecses (2010) menciona a existencia de diferentes tipos de metáforas conceptuais determinados pola súa convencionalidade (se son produtos ou non de convencións sociais), función (estrutural, ontolóxica ou orientadora), natureza (baseada no coñecemento ou na imaxe) ou nivel de xeneralidade.

Á parte disto, hai nos diferentes discursos emitidos polas e polos falantes dous tipos diferentes de agrupación de metáforas: metáforas illadas (metáforas conceptuais individuais que non se relacionan unhas coas outras) e sistemas de metáforas (grandes agrupamentos sistemáticos que incorporan metáforas conceptuais individuais que están relacionadas entre si e poden, polo tanto, agruparse en sistemas).

2.2.2. A metáfora na Análise do Discurso

Este traballo analizará, mediante a teoría da Análise do Discurso, algunhas metáforas presentes no corpus, polo que semella pertinente facer unha breve explicación da relación entre metáfora e discurso e da presenza da metáfora no discurso.

Zoltan Kövecses dedicou na súa obra un capítulo (“Metaphor in Discourse”) a esta importante relación. Segundo este autor, gran parte das metáforas están presentes no discurso para darlle coherencia. A coherencia que as metáforas aportan aos discursos pode ser de dous tipos, intertextual (as metáforas poden facer varios textos diferentes coherentes uns cos outros) ou intratextual (dar coherencia a un único fragmento de discurso).

Nesa obra explica que a coherencia intertextual é conseguida a partir do uso dunha metáfora conceptual en diferentes períodos, mentres que a coherencia intratextual pode conseguirse a través de metáforas deste tipo ou de metáforas conceptuais ou expresións metafóricas creadas para un discurso real e concreto.

Estas metáforas particulares créanse por diferentes factores que afectan aos discursos e que adoitan ocorrer conxuntamente, entre os que se poden mencionar o contexto lingüístico, as entidades participantes nos discursos, o ambiente físico, o contexto social e o contexto cultural.

Nesta mesma liña, Veronika Koller explica que a organización das expresións metafóricas en cadeas multifuncionais dá estrutura e cohesión aos discursos, engadindo posteriormente que a metáfora é “a phenomenon with multiple functions at multiple levels” (Koller 2003: 128).

O asunto das metáforas no discurso foi traballado tamén por Emmánuel Lizcano, que asegura que “todo discurso está poblado de metáforas aunque la mayoría de ellas pasen desapercibidas” (Lizcano 1998: 2). Este profesor introduce unha nova concepción da metáfora: as metáforas forman os discursos e organízanos estrutural e coherentemente, mais o seu estudo actúa como analizador social debido a que grazas a elas podemos acceder, a partir do explícito, ao implícito, a aquilo que non se pode ou non se quere dicir.

Daquela, as metáforas non son só actividades lingüísticas, senón que son tamén actividades sociais, xa que os suxeitos “seleccionan unas metáforas y desechan otras en función de factores sociales” (Lizcano 1998: 3).

Para identificar as metáforas presentes no discurso seguirase o método exposto polo Grupo Pragglejaz (2007), que presenta catro puntos básicos:

1. Ler o texto e establecer unha comprensión xeral do significado.
2. Determinar unidades lexicais no texto.
3.1. Establecer o significado en contexto de cada unidade lexical (para isto debe terse en conta aquilo que se presenta antes e despois dela).
3.2. Procurar significados máis básicos para cada expresión noutros contextos, que tenden a ser máis concretos e antigos.
3.3. Decidir se o significado básico, de habelo, contrasta co contextual.
4. Se significado básico e contextual contrastan, a unidade lexical debe marcarse como metafórica.

2.3. Discurso, xénero e metáfora

A continuación farase unha achega á relación entre os conceptos de discurso, xénero e metáfora. Para isto partirase dos traballos de Koller (2004 e 2011). Segundo esta analista, as relacións entre metáfora e xénero son polifacéticas e están sempre presentes nos discursos; así, a través desta relación permítesenos observar como as persoas usan as metáforas para identificar os seus propios xéneros, como as empregan para identificar o xénero oposto, para describir actitudes propias de cada xénero… En definitiva, Koller (2011) afirma que se pode observar como é que as metáforas poden servir para definir un dominio social en termos masculinos ou femininos e como as e os falantes establecen a través delas os ideais de masculinidade e feminidade, unhas veces conscientemente e outras de xeito completamente inconsciente.

Desde o punto de vista do discurso e o xénero, sábese que calquera discurso pode ter o xénero como tema principal, mais na maioría dos casos o discurso de xénero podemos atopalo implícito baixo calquera outro tópico (por exemplo baixo o tópico dos oficios ou da roupa). Deste modo, da mesma maneira que o fai o xénero, os discursos “communicate ideas about gender identity and appropriate gendered behaviour” (Koller 2011: 5).

Como se viu anteriormente, os discursos están moitas veces dominados polos grupos do poder, e é así que a presenza de discurso de xénero (implícito ou explícito) afecta a ese poder, xa que presenta función ideolóxica. Segundo Koller, as metáforas son parte dese proceso debido a que fan coherentes certos aspectos da realidade; os grupos do poder poden chegar a impor as metáforas acordes cos seus ideais, “people in power get to impose their metaphors” (Koller 2011: 5), mais os grupos dominados poden rebelarse contra eles e elaborar os discursos empregando as súas propias metáforas (tanto dentro como fóra do discurso de xénero).

Con isto, cabe destacar que a Análise do Discurso debe observar como se realizan consciente ou inconscientemente as representacións socio-cognitivas (representacións dentro das cales están as metáforas) polo que é preciso identificar a práctica lingüística e o contexto social, ambas as dúas cuestións moi importantes nos estudos de xénero.

Como podemos observar con isto, “metaphor and gender are closely related in discourse” (Koller 2011: 20): a metáfora lígase a realidades de xénero, representacións en discurso que se concentran nas ideoloxías e imaxes da masculinidade e a feminidade, sendo este un rico obxecto de estudo para a Análise Crítica do Discurso.

3. Análise do corpus

A continuación, serán presentados o corpus deste traballo e a súa análise. Como se mencionou na introdución, o principal obxectivo é analizar a construción da imaxe feminina nas coplas da música tradicional galega mediante a teoría da Análise do Discurso e a través do estudo das metáforas presentes nas coplas do corpus. Con isto, procúrase chegar á imaxe que esta manifestación literaria crea e presenta sobre as mulleres, partindo da hipótese de que os discursos que conforman as cantigas constrúen e reflicten unha cultura machista e heteropatriarcal. Malia isto, esta suposición non pode ser afirmada ata termos os resultados da análise do corpus.

3.1. Presentación do corpus e metodoloxía

A literatura popular ou tradicional, segundo Ana María Platas (2004) é aquela feita polo pobo e para o pobo, anónima ou non, que inclúe as nocións de espontaneidade, frescura, sinxeleza… Pode transmitirse por escrito, pero o máis común neste tipo de literatura é a transmisión oral, xa que a meirande parte da sociedade non estaba alfabetizada no pasado e, polo tanto, non sabía ler. Por divulgarse a través deste medio de difusión adoitan existir variantes da mesma obra, froito de diferentes reelaboracións individuais.

As coplas da música tradicional galega forman parte deste tipo de literatura, a literatura popular, e adoitan presentar implícita e explicitamente un importante contido sexual desde o que se poden construír diversas imaxes. É por isto que semella interesante analizar a construción destas a partir dos datos presentes nas composicións literarias tradicionais galegas.

Actualmente, a literatura popular adoita recollerse por escrito en diferentes volumes para evitar a súa desaparición e favorecer a súa difusión. Isto mesmo ocorre coa literatura popular galega, e en concreto coas coplas da música tradicional, que se recollen en diversos cancioneiros, entre eles o Cancioneiro Popular Galego, a maior mostra da poesía oral tradicional galega e da música que adoitaba acompañala.

Para a realización desta análise pretendía tomarse como corpus o Cancioneiro Popular Galego, recollido e ordenado por Dorothé Schubarth e Antón Santamarina e publicado en 1984 pola Fundación Pedro Barrié de La Maza, Conde de Fenosa. Conta cun total de sete volumes baixo os títulos “Oficios e labores”, “Festas anuais”, “Romances tradicionais”, “Romances novos, cantos narrativos, sucesos, coplas locais”, “Cantos dialogados”, “Coplas diversas, cantos enumerativos e estróficos” e “Táboas sinópticas, índices”. Algúns deles divídense en dous tomos, un para a letra e outro para a música.

Este cancioneiro resultaba un corpus inabarcable para un traballo destas características, polo que se seleccionou só o primeiro volume, “Oficios e labores”. Dentro deste volume, e seguindo o criterio filolóxico, téñense en conta só aquelas coplas escritas en galego, polo que as coplas escritas totalmente en castelán (por influencia desta lingua ou por seren recollidas doutros lugares), que constitúen unha mínima parte do volume, non forman parte do corpus.

O obxectivo principal deste traballo é dar conta de como se construíu a imaxe feminina tradicional para entender e comprender como era. O enfoque teórico situarase no marco da Análise do Discurso, presentado anteriormente, desde o que se levará a cabo unha análise pormenorizada das coplas que presenten contidos sexuais explícita ou implicitamente. Isto farase principalmente a través das metáforas conceptuais de contido sexual e das expresións metafóricas que nelas se atopan, que parece especialmente interesante debido a que

a linguaxe dobre, coas súas metáforas e sinécdoques, cumpre varias misións. Por un lado permite falar gardando as formas de asuntos que a sociedade estima escabrosos. Pero os tropos non ocultan a realidade. Os tropos expresan dunha maneira máis ou menos inconsciente a visión profunda que a sociedade ten do home, da muller e das relacións sexuais (Mariño Ferro 1995: 13).

Vemos así que partindo das metáforas podemos chegar a coñecer a visión que a sociedade ten das mulleres por medio da imaxe que delas crea e proxecta nos seus discursos, entre os cales se atopan as coplas da música tradicional.

Para a elaboración desta análise compilaranse principalmente as coplas do corpus con contido sexual (implícito e explícito), das que se extraerán as expresións metafóricas para poder agrupalas nas diferentes metáforas conceptuais. A partir deste agrupamento dos datos, levarase a cabo un estudo detallado que facilite chegar a uns resultados nos que se presente un achegamento á imaxe feminina exposta e creada nelas.

O acoutamento do corpus resulta de grande utilidade por dar a posibilidade de restrinxir a temática das coplas –referida só a oficios e labores tradicionais– e, con isto, controlar a variable temática; permite tamén reducir o número de coplas a analizar: o volume escollido presenta 596 coplas, das cales se recolleron arredor de 250 con presenza de contido sexual e imaxes claras da muller (vid. anexo). Malia isto, debemos ter en conta que os resultados que se obteñan ao remate deste traballo estarán limitados tan só ao corpus escollido, non poden ser extrapolados ao conxunto da literatura popular galega, nin sequera ao resto do Cancioneiro popular galego, xa que, aínda que probablemente os resultados sexan moi semellantes, non se pode afirmar que sexan representativos dun corpus non estudado.

Finalmente, cabe destacar que unha das principais dificultades deste traballo se atopa na identificación da sexualidade implícita oculta tras as metáforas presentes nas diferentes coplas do cancioneiro. Para facilitar a lectura e correcta comprensión destas coplas, así como das expresións metafóricas que permiten acceder ás diferentes metáforas conceptuais, botouse man dun traballo de Mariño Ferro (1995) que presenta diferentes símbolos sexuais que facilitan a lectura precisa para este traballo. Malia isto, hai casos dos que a obra de Mariño Ferro non dá conta, polo que foi preciso recorrer á experiencia e á intuición propia.

Outra das dificultades é elaborar as metáforas conceptuais das que fan parte as diferentes expresións metafóricas atopadas no corpus, xa que moitas das veces agrupar varias expresións nunha soa metáfora que poida facer referencia a todas elas non é un traballo doado.

3.2. Análise dos datos e resultados

Nesta sección presentaranse a análise dos datos e os resultados obtidos delas. Farase esta presentación a partir principalmente das diferentes metáforas conceptuais presentes no texto –extraídas a partir do método xa presentado do Grupo Pragglejaz– dentro das cales se introducen numerosas expresións metafóricas das que se extraerán as posibles imaxes femininas. A análise será exemplificada con elementos do corpus, que se reproducirán desde o propio cancioneiro e irán acompañados do número co que nel se identifican e precedidos dun número (adxudicado por orde de aparición) para facilitar a súa identificación.

3.2.1. As relacións sexuais

O primeiro grupo de metáforas que van ser presentadas é aquel relacionado coa cópula ou co acto de copular, moi recorrente no primeiro volume do Cancioneiro Popular Galego.

Nas metáforas relacionadas coa cópula, segundo Mariño Ferro (1995), téñense en conta aspectos como “a penetración mesma, a postura e o movemento rítmico. Tamén aspectos colaterais. E mesmo consideracións ideolóxicas”. Estas últimas, moi importantes para esta análise, aparecen implícitas tamén nos outros aspectos.

Dentro deste apartado atópanse as metáforas conceptuais COPULAR É X, PERDER A VIRXINDADE É X, COPULAR DEBAIXO É X, TER DESEXO SEXUAL É X e NON QUERER

COPULAR É X. Dentro destas, o dominio meta, aquel do que se fala a partir doutro elemento por ser un elemento abstracto, difícil ou –claramente nestes casos– por ser feitos dos que non está permitido ou ben visto falar publicamente, son COPULAR, PERDER A VIRXINDADE, COPULAR DEBAIXO, TER DESEXO SEXUAL e NON QUERER

COPULAR. O dominio fonte, elementos ou feitos recoñecibles, próximos e dos que si está permitido falar, foron representados nas anteriores metáforas conceptuais por X e teñen numerosas variantes, algunhas máis recorrentes ca outras.

a) COPULAR É X

A primeira metáfora que se presentará aquí será aquela na que COPULAR é o dominio meta, presente en numerosas coplas do corpus, que actúan neste caso como expresións metafóricas. O dominio fonte está conformado por elementos diversos relacionados con labores, movementos ou animais, entre outras.

Algunhas metáforas nas que as labores actúan como elemento fonte son metáforas como COPULAR É FACER LABORES QUE REQUIRAN GOLPEAR ALGO (xeralmente masculinos) ou COPULAR É FACER LABORES QUE REQUIRAN MOVEMENTOS REPETITIVOS (referidas a labores xeralmente femininos).

Para a primeira das metáforas atópanse no corpus numerosas expresións nas que se empregan verbos como mallar, mazar, bater… das cales se poden extraer diferentes imaxes da muller tradicional.

Unha das imaxes que se extraen destas é a da muller adúltera, aquela muller que ten sexo fóra do seu matrimonio, ou mesmo aquela muller que ten sexo con homes sendo solteira, algo moi mal visto pola sociedade tradicional.

1. / : Io ferreiro vai fóra : /
i a muller tamén mira Pepe
i a muller tamén
/ : estaba detrás da porta : /
i eu ben sei con quen mira Pepe
i eu ben sei con quen
/ : estaba mallando o ferro : /
e non lle saliu ben mira Pepe
non Ile saliu ben
(70d)

2. Pregúntasme donde veño
e de donde veño vou
veño de cas do Ferreiro
que tod’ó día malloue
(392)

No primeiro dos exemplos, o discurso, enunciado por unha persoa externa aos feitos, mostra unha muller que sae da casa cando o home está fóra (“Io ferreiro vai fóra | i a muller tamén”) para ter un encontro, mais non coa súa parella, polo que se esconde (“Estaba detrás da porta | i eu ben sei con quen”). Probablemente o encontro que ten a muller é un encontro sexual, mais non ten un bo final (“estaba mallando o ferro | e non lle saliu ben”). Preséntase, polo tanto, a imaxe da muller adúltera con encontros fóra do matrimonio.

No exemplo 2, unha muller (probablemente) da que non se sabe a situación sentimental, polo que se pensa que é solteira, enuncia que estivo na casa do ferreiro, con quen mantivo relacións sexuais (“veño de cas do ferreiro | que tod’o o día malloue”). Vese neste caso a imaxe da muller promiscua.

Noutros exemplos desta metáfora extráese a imaxe da muller submisa e obediente:

3. A muller do ferreiriño
moito traballiño leva
de día mallar no ferro de
noit’ o ferreiro nela
(397)

Este discurso mostra que a muller non só debe axudar ao home nos seus labores (“de día mallar no ferro”), senón que tamén debe deixar que este libere o seu desexo sexual con ela (“de noite o ferreiro nela”).

Cabe destacar aquí o papel do home, que é quen malla habitualmente (tanto os cereais coma o ferro) coa súa forza, que se supón maior á da muller, polo tanto,   as connotacións de mallar como dominio fonte desta metáfora mostran unha cópula violenta, na que o home exerce a forza bruta sobre a muller.

Outra metáfora pertencente a este apartado e moi presente nos exemplos do corpus é a metáfora COPULAR É FACER LABORES QUE REQUIRAN MOVEMENTOS

REPETITIVOS. Dentro do dominio fonte desta metáfora recóllense labores como fiar, cocer (esta última coa connotación da calor –existente tanto nesa actividade coma no acto sexual– e de introducir un elemento noutro –a pa no forno igual que o pene na vaxina–), amasar, peneirar ou moer.

Tradicionalmente, eran as mulleres quen fiaban e as que cocían, polo que neste caso o groso do acto da cópula recae nestas, que se presentan como suxeitos activos nela:

4. Indo por eiquí abaixo
fiando na miña roca
veu un paxariño pinto
cagoume na mazaroca
(78)

A copla 5, presentada a continuación, desde unha voz allea aos feitos, amosa a imaxe da muller promiscua, xa que é unha criada quen ten relacións co cura; neste caso sábese que cocer é copular debido a que non tiñan nada co que poder fornear (“tiñan a leña no monte | e a fariña sen moer”).

5. O cura e maila criada
terminaron de cocer
tiñan a leña no monte
i a fornada por moer
(170)

Amasar, peneirar ou moer tamén eran traballos realizados xeralmente por mulleres. Convértense en expresións do dominio fonte da metáfora COPULAR É FACER LABORES QUE REQUIRAN MOVEMENTOS REPETITIVOS por semellanza entre os movementos realizados neles, “actividades nas que a muller move ritmicamente as cadeiras” (Mariño Ferro 1995: 119), e os movementos que a muller realiza no momento da cópula.

6. Costureira non a quero
tecelana non ma danhe
a filla do labradore sabe
traballa-lo panhe
(451a)

7. Dios cho paghe churrusqueira
téñocho que aghradecer
cando vou ó teu muíño
sempre me deixas moer
(147a)

Na copla 6 (na que se expresa a metáfora mediante saber traballar o pan, i.e., amasar) móstrase a imaxe dunha muller obxecto á que o home (voz enunciadora da cantiga) quere para poder ter sexo con ela (“sabe traballa-lo pan”). Na 7, a imaxe amosada é a da muller submisa e disposta a ter sexo cando o home o desexa (“sempre me deixas moer”).

COPULAR DEBAIXO é outro dos dominios meta presentes nas metáforas do corpus deste traballo. Os dominios fonte cos que se crea a metáfora conceptual poden ser TER O CU NO CHAN ou ESTAR DEBAIXO.

8. Miña nai é tecedeira
tén o tear na cociña
miña nai tece debaixo
e meu pai tece derriba
(91)

9. O cura e maila criada
van ate-los cabritiños
a criada cai de cu
i o cura cai de fociños
(275)

10. Arrastráchesm’o cu polas pallas
e fixéchesm’a cama no chan
e molláchesm’a berberechiña
que a tiña sequiña do vran
(531)

Nestas coplas –8 e 9 enunciadas por un emisor alleo á acción e 10 por un eu feminino–, nas que tecer, ater os cabritiños e mollar a berberechiña son expresións de dominios fonte da metáfora COPULAR É X, móstrase unha posición sexual na que é a muller a que está sempre debaixo (“miña nai tece debaixo”, “a criada cai de cu”, “Arrastráchesm’o cu polas pallas”) e, polo tanto, o home é quen está arriba. É así que o home estaría exercendo a posición do poder , mentres que a muller practicaría unha posición de submisión a el. Con isto, móstrase a imaxe da muller submisa ao home.

Cabe destacar para o exemplo 10 a expresión “e molláchesm’a bererechiña”, que indica que o home exaculou na muller, o que confirma que os suxeitos implicados nese discurso tiveron sexo.

b) PERDER A VIRXINDADE É X

Algunhas das coplas pertencentes ao corpus deste traballo presentan a metáfora conceptual PERDER A VIRXINDADE É X, sendo X, como nos outros casos, diferentes elementos que funcionan como dominio fonte.

Os dominios fonte máis recorrentes nesta metáfora son CORTARSE OU ROMPER ALGÚN OBXECTO, DAR ou PERDER (a honra ou pezas da vestimenta ou enfeites).

É importante destacar aquí que en todos os casos a perda da virxindade está referida a unha muller, en ningún caso a un home. É por isto que se nos presentan o dominio fonte CORTARSE OU ROMPER ALGO, xa que é semellante ao que lles sucede ás mulleres na primeira relación sexual, na que o hime adoita cortarse ou romper.

11. Miña nai’non quere
qu’eu vaia ó muíño
porqu’o muiñeiro
rebrinca conmigo
rebrinca rebrinca
volv`a rebrincar
unha sala nova
me quixo rachar
(209)

12. Carmeliña foi á sega
e cortouse co fouciño
e vaille facer as curas
o seu amor Manoliño
(21)

Nestas dúas coplas móstranse diferentes imaxes femininas; na primeira pódese observar a imaxe da muller honrada, que só pode ser a muller virxe, polo que é necesario que as mulleres se preocupen pola súa virxindade e a das súas familiares (“miña nai non quere | qu’eu vaia ó muíño”). Na segunda, móstrase a imaxe da muller deshonrada, xa que entrega o seu virgo ao home do que está namorada (“o seu amor Manoliño”).

As outras metáforas conceptuais, COPULAR É DAR e COPULAR É PERDER, adoitan amosar a imaxe da muller preocupada por manter a súa virxindade –isto é, a súa honra– intacta, xa que a muller que non chegaba virxe ao matrimonio era tradicionalmente moi mal vista.

13E ti té-lo nena
non o queres dar
e despois de vella
pódelo gardar
(526)

Malia isto, nalgunhas coplas nas que se presentan expresións desta metáfora, amósase a imaxe da muller dona do seu corpo e despreocupada pola perda do virgo, que decide cando e con quen manter relacións.

14. E se llo deches
foi no muíño
e foi ó son
do tarabeliño
e se llo deches
fixeches ben
porque no teu
non manda ninguén
(201b)

15. A castaña sabe ben
o viño vaise bebendo
o cariño vai entrando
a honra vaise perdendo
(231)

Hai que ter en conta que a virxindade feminina é representada aquí como un estado valioso que fai que as mulleres sexan honradas, e é por ese motivo que se emprega DAR ou PERDER (a honra, neste caso) como dominios fonte destas metáforas.

Dentro da metáfora COPULAR É PERDER, débense destacar aquelas expresións nas que o que se perde son pezas da vestimenta ou enfeites; nestas coplas, a imaxe que se mostra é sempre a dunha muller que perde a roupa ou os complementos por non ter conta deles e por facer algo que non debe: practicar sexo, polo que se mostra a imaxe da muller promiscua.

16. / : i eu perdérache o pano : /
/ : i as follas del tamén : /
eu perdín o xustillo
/ : i o cordón del tamén : /
/ : i eu perdérache as medias : /
/ : i as liguiñas tamén : /
/ : non os perderas nena : /
/ : que eu non son almacén’ : /
(70a)

17. Esta noite fun ó muíño
nin muín nin muiñei
perdín a trenza do pelo
eso foi o que ghanei
(191a)

No exemplo 16, a muller di ao home que perdeu pezas da roupa –e tamén os elementos que serven para soster ditas pezas– por copular, mais o home desenténdese e procura non facerse responsable das consecuencias que pode ter a perda da virxindade con el (“non os perderas nena que eu non son o almacén”) indicando, efectivamente, que a honra só a perden as mulleres. Na copla 17 é tamén a muller a que anuncia a perda dun obxecto, neste caso a trenza do seu cabelo, anunciando así que tivo un primeiro encontro sexual.

c) TER DESEXO SEXUAL É X

Naquelas coplas do corpus onde se pode atopar esta metáfora conceptual preséntasenos unha clara diferenciación entre as mulleres e os homes: os homes poden ter desexo sexual (que as mulleres deben satisfacer), mais se son as mulleres as que presentan desexo sexual adoitan ser burladas ou insultadas.

18. Costureiriñá bonita
a túa agullá picoume
e ti como eres bonitiña
á picada consoloume
(107b)

Vese nesta copla, na que se presenta a metáfora conceptual O DESEXO SEXUAL É UN OBXECTO PUNZANTE, a presentación do eu como un home con desexo sexual satisfeito grazas á costureira (“e ti como eres bonitiña | a picada consoloume”).

19. Rangoneteill’a muller de Bartolo
rangoneteilla porqu’estaba tolo
rangoleteilla no medio da ieira
fíxolle ben qu’andaba toureira
(498)

Pola contra, no exemplo 19 –baixo a metáfora conceptual TER DESEXO SEXUAL É ANDAR TOUREIRA– preséntase un suposto desexo sexual na muller como algo deshonrado que fai que a muller sexa promiscua.

d) NEGAR O SEXO É X

Presentaranse finalmente neste apartado as coplas con metáforas baseadas na negación das relacións sexuais, negacións que veñen dadas sempre polas mulleres. Na meirande parte destas coplas móstrase a voz dun eu masculino que informa ou se queixa da negación do sexo por parte das mulleres a partir de metáforas conceptuais como NEGAR O SEXO É POSICIONARSE DE COSTAS A ALGUÉN ou NEGAR O SEXO É ESTAR UN LUGAR PECHADO.

20. E tuturutú
e tuturutú
a noite pasada
viráchem’o cu
(530)

21. I eu fun ó muíño de baixo
ie volvín polo de riba
i o de baixo está pechado
i o de riba non s’abría
(97)

Estas dúas coplas presentan un eu masculino que informa da súa imposibilidade de ter sexo, a primeira explicitamente porque a muller non o permitiu (“a noite pasada viráchem’o cu”) –expresión correspondente á primeira das metáforas mencionadas– e na segunda porque os diferentes intentos levados a cabo por el foron infrutuosos, xa que as mulleres (representadas como muíños) non quixeron ter relacións co el (“i o de baixo está pechado | i o de riba non s’abría”) –expresión de NEGAR O SEXO É ESTAR UN LUGAR PECHADO–.

É así que se pode observar como “aos homes, casados ou solteiros, se lles permite andar constantemente en busca do pracer sexual, mentres que ás mulleres se lles esixe que resistan” (Mariño Ferro 1995: 81).

Obsérvase nestes exemplos a imaxe da muller preocupada pola súa honra e a súa decencia, mais tamén a imaxe da muller dona do seu corpo, que se nega a ter relacións sexuais con quen ou cando non quere; por exemplo, na copla 20, o eu só recrimina o acontecido na “noite pasada”, polo que se pode entender que houbo tamén outros momentos nos que a muller si aceptou ter sexo.

Con isto, percíbese como na maioría dos casos é a voz masculina, ou unha voz externa referida ao home, quen mostra o seu desexo e pide ás mulleres que o satisfagan. Pola contra, as mulleres non mostran desexo en case ningunha ocasión e, lonxe de pedir sexo, négano algunhas veces. Obsérvase con isto a imaxe tradicional feminina en relación co sexo mostrada ata o de agora: un suxeito pasivo que non pode querer nin desexar, mais que debe satisfacer o desexo masculino para ser unha boa muller.

3.2.2. Os órganos sexuais

A continuación, serán presentadas aquelas metáforas nas que o dominio meta é o órgano sexual feminino, masculino ou está relacionado directamente con estes, mentres que o dominio fonte é calquera outro elemento que mantén algún tipo de relación co primeiro dominio. A partir dos dominios fonte elixidos para falar dos órganos sexuais poderanse observar numerosas connotacións que permitan crear diferentes imaxes femininas (entre outras).

Serán expostas nesta sección metáforas do tipo a VAXINA É X e O PENE É X; como parte da segunda das metáforas presentaranse tamén outras como MASTURBARSE É X ou TER UNHA ERECCIÓN É X.

a) A VAXINA É X

A primeira metáfora conceptual que se presentará neste apartado é aquela na que o domino meta, aquel do que se fala en termos doutro, é o órgano sexual feminino, a vaxina. Os dominios fonte a partir dos que se fala desta serán: OBXECTOS FONDOS ONDE SE PODEN INTRODUCIR COUSAS, PRODUTOS DO MAR e ANIMAIS (a maioría deles peludos).

Para a dominio fonte da primeira metáfora atópanse formas como o dedal o pucheiriño, a cesta, a pipa…

22. A agulliña vai furando
o dedal vaina seguindo
así fai a boa nena
/ : que do ghalán se vai rindo : /
(517)

23. O mariñeiriño
cando vén do mar
sin o pucheiriño
non pode pasar
(418)

Esta metáfora, e as súas expresións metafóricas, baséanse na semellanza entre a vaxina, na que se introduce o pene no acto sexual, e os outros elementos que serven para albergar ou introducir obxectos no seu interior.

Nos exemplos 22 e 23 o home pode mostrar desexo sexual en calquera momento (“sin o pucheiriño | non pode pasar”) que a muller, para ser boa amante, debe satisfacer (“o dedal vaina seguindo | así fai a boa nena”).

Cabe destacar aquí as coplas nas que o forno é expresión do dominio fonte, baseada na calor interior compartida pola vaxina no acto sexual e o forno. Á parte, o forno é “un oco no que, cando lle chega a calor, se mete e saca un pau longo” (Mariño Ferro 1995: 30).

24. Maruxiña Maruxiña
o teu forno xa coceu
dám`un bocado de torta
pola mai que te pareu
(163a)

As coplas nas que se presenta esta expresión dentro do corpus deste traballo son coplas nas que o home pide algo que se coce dentro del (pan, tortas, bolos…), i.e., novamente, o home pide sexo á muller.

O seguinte grupo é aquel en que o dominio fonte son produtos do mar. É así que aparecen aquí peixes (o bacallau, a sardiña) ou moluscos (a ameixa, o berberecho/a berberechiña). As primeiras expresións poderían estar relacionadas coa falsa asociación do olor da vaxina co do peixe fresco, mentres que as segundas están relacionadas coa cuncha, cuxo emprego como símbolo da vaxina “é un dos mellor documentados da Historia […]. Mircea Elade fai notar a clara semellanza entre a cuncha e o órgano xenital feminino” (Mariño Ferro 1995: 30).

25. Sómo-los rolos de Lira
somos que vimos do mar
que vimos buscar á terra
särdiña para pescar
(407)

26. Montañeses da montaña
qué vén buscar na ribeira
vén busca-los berberechos
qu’están na birbiricheira
(406a)

Nestes exemplos, novamente, os homes andan á procura das mulleres para gozar do sexo con elas, mentres que a opinión delas non se amosa en ningún momento .

En último lugar preséntanse aquelas metáforas nas que o dominio fonte é un animal mamífero, xeralmente peludo e escuro (a aña preta, o becerro negro ou a ovella negra, por exemplo). Estes animais adoitan ser femias e presentarse no discurso acompañadas de machos que simbolizan o pene (como se verá no seguinte apartado), polo que xuntos forman tamén metáforas da cópula. É así que o órgano sexual feminino non aparece só ou como protagonista, senón que aparece como complemento do masculino e para o aproveitamento deste.

27. Ai Lourinda dámo dámo
e eu non che pido diñeiro
só che pido a iaña preta
pra turrar co meu carneiro
(300c)

A escolla de animais peludos e negros non é arbitraria, xa que o tipo de pelo e a cor deste nos animais elixidos fai referencia ao pelo pubiano que cobre e protexe a vaxina.

b) O PENE É X

Para esta metáfora conceptual, na que o dominio meta é o órgano sexual masculino, O PENE, presentaranse tres dominios fonte: OBXECTOS QUE CORTAN, CRAVAN OU FENDEN; ELEMENTOS DE FORMA FÁLICA e ANIMAIS (a maioría deles animais fortes ou de forma fálica).

Para o primeiro dominio fonte (OBXECTOS QUE CORTAN, CRAVAN OU FENDEN) pódense observar expresións como a lanzadeira, o arado ou a agulla, entre outras.

28. Si queres tomar a medida
tecedeiriña garrida
eí che vai a lanzadeira
/ : por entr’as pernas arriba : /
(93)

29. Neniña se vas arare
prestareich’o meu arado
tén pescuños e penedos
ta moi ben arreghelado
(235a)

30. A agulliña vai furando
o dedal vaina seguindo
así fai a boa nena
/ : que do ghalán se vai rindo : /
(517)

Obsérvanse nestes casos diferentes elementos que se introducen noutros, acción semellante á que fai o pene no momento da penetración. Algúns destes elementos presentan a connotación da forza (como pode ser o arado), polo que amosan unha cópula violenta. Por último, cabe destacar a idea de cortar ou fender, relacionada, como se dixo anteriormente, coa idea de romper o hime na primeira relación sexual das mulleres e, de novo, relacionada tamén coa forza e a violencia.

Móstrase así a imaxe da muller como suxeito pasivo receptor do acto sexual (“eí che vai a lanzadeira | por entr’as pernas arriba”), que, como se mencionou na sección anterior, debe aceptar e seguir para satisfacer ao home (“así fai a boa nena | que do ghalán se vai rindo”).

A segunda metáfora, como xa foi avanzado, ten por dominio fonte ELEMENTOS DE FORMA FÁLICA. Neste grupo atópanse expresións como a gaita ou o carro/a cabezalla do carro (mesmo o carro cos bois para facer referencia ao pene cos testículos).

31. O ghaiteiro de Torgolodiño
perdeu a ghaita na monda do liño
i a muller foill’a buscar
deixou o liño sin mondar
(63)

32. Para cuñas pau de toxo
para fumeiros carballo
para conquista-las nenas
a cabesalla do carro
(317a)

Nestes caso, a metáfora baséase na semellanza das formas, e en moitas coplas con este tipo de metáforas preséntase a imaxe da muller promiscua, aquela á que lle gusta o sexo e goza do mesmo (“i a muller foilla buscar”) e incluso pode ser conquistada grazas a el (“para conquista-las nenas | a cabesalla do carro”).

O último dos tres dominios fonte aquí presentados, ANIMAIS, aparece en numerosas ocasións dentro do corpus, nalgúns caso s sendo animais xeralmente fortes e/ou violentos, como é o caso de expresións como o carneiro ou o touro bravo, e noutros sendo animais con forma fálica, como é o caso do paxaro, relacionado co grupo anterior.

33. Dámo nena dámo nena
xa non che pido diñeiro
ia túa ovelliña negra
pa trucar co meu carneiro
(300a)

34. Seibei o meu touro bravo
antr’as pernas dunha nena
e io touro dá ió rabo
agora ri a morena
(276a)

Nestas dúas coplas amósanse animais violentos como símbolos do pene, representando a violencia animalizada do acto sexual. En ambas as dúas a voz que enuncia o discurso é unha voz masculina; no primeiro caso esa voz enuncia unha petición de sexo, mentres que na segunda presenta un acto sexual sucedido   no pasado.

Amósase así a imaxe da muller submisa que debe obedecer e dar pracer ao home (“dáme o que che pido nena”), así como a imaxe da muller que goza do sexo grazas ao varón (“agora ri a morena”).

Como se explicou anteriormente na sección referida á vaxina, a escolla de animais peludos pode estar relacionada tamén neste caso co pelo pubiano. O pelo pubiano masculino está tamén mostrado de maneira implícita noutras coplas nas que a muller manipula o pube do home para proporcionarlle pracer sexual:

35. Segai meniñas segai
por esas palliñas raras
nin comides nin bebides
nin ganaides a sombrada
(37)

Dentro deste apartado, como foi adiantado no seu comezo, introduciranse tamén as expresións das metáforas onde a masturbación (en metáforas como MASTURBARSE É   FACER   UNHA   PERA) e   a   erección   (TER   UNHA   ERECCIÓN É LEVANTARSE UN OBXECTO, por exemplo) actúan como dominio meta, xa que estas accións só aparecen levadas a cabo ou sufridas polos homes e, polo tanto, están relacionadas co pene.

36. / : Unha pera dúas peras
non tiña máis a pereira : /
unha pera fixo o xastre
no amor da costureira
(106a)

37. Non sei qué tén o canteiro
non sei qué tén que non canta
/ : anda darredor da pedra
i a pedra non se levanta : /
(369)

A ausencia de información é, para a teoría da Análise do Discurso, tan importante coma a súa presenza. Con isto cabe dicir que, neste caso, a ausencia de información sobre estes contidos referidos ás mulleres parece indicar a súa inadecuación na sociedade tradicional, na que as mulleres parecían ser persoas cuxa relación co sexo debía ser exclusivamente facer gozar o home e reproducirse, e non estaría ben visto que elas mesmas se proporcionasen pracer sexual e/ou quixesen gozar do sexo.

Cabe destacar que moitas das metáforas deste apartado están claramente lexicalizadas, i.e., son formas que aparecen nos dicionarios como sinónimos do dominio meta por estar inseridas na lingua perdendo o seu referente, polo que o conxunto de falantes non son conscientes delas. Este é o caso de expresi óns como ameixa, berberecho, berberechiña, berberecheira (órgano sexual feminino), gaita, paxaro (órgano sexual masculino) ou facer unha pera (masturbarse).

3.2.3. Mulleres e homes

Este apartado presentará as metáforas e expresións referidas ás mulleres e aos homes, así como a diferentes tipos de mulleres e homes identificadas e identificados polos seus oficios, que presentan connotacións específicas que crean imaxes diferentes ás comúns.

a) As mulleres

En primeiro lugar, presentaranse nesta sección algunhas metáforas referidas directamente ás mulleres, onde se mostran imaxes claramente contrapostas.

38. Eres unha i eres dose
i eres tres eres cincuenta
i eres unha catedrale
onde todo o mundo entra
(504)

39. Maruxa Maruxa
corpo delicado
quén che puxo o nombre
cascabel furado
(67a)

40. Fun ó muíño de baixo
din volta polo de riba
o de riba tén cerrojo
o debaixo carabixas
(196a)

As dúas primeiras coplas (38 e 39) son expresións metafóricas da metáfora A MULLER É ALGO ABERTO OU FURADO, e contrapóñense á terceira, expresión de A MULLER É ALGO PECHADO. Nas dúas primeiras coplas amósase a imaxe da muller promiscua que tivo sexo con moitos homes e é, polo tanto, obxecto de burla (“i eres unha catedrale | onde todo o mundo entra”, “cascabel furado”). Na copla 40, preséntase a imaxe da muller preocupada pola súa honra e que, polo tanto, como se dixo en apartados anteriores, nega ao home o sexo, feito co que o home non está conforme.

Así, vese nestas coplas unha confrontación entre a muller que non acepta o sexo   e preserva a súa honra e a muller que decide practicalo con máis dunha persoa, aceptada pola sociedade a primeira e rexeitada e burlada a segunda.

Cabe destacar nesta sección outras coplas que, sen presenza de metáforas, falan explicitamente das mulleres e aportan imaxes sobre elas. Non son moitas no corpus seleccionado para este traballo, mais todas elas mostran como deben ser     as mulleres para seren socialmente aceptadas.

41. Heime de casar este ano
anque sea cun ben pobre
que tod’ó mundo se ri
/ : da muller que non tén home : /
(477)

Como se pode observar, novamente é representada a muller como complemento masculino, como un suxeito non aceptado se non casa cun home ao chegar á vida adulta (“que tod’o mundo se ri | da muller que non ten home”). Neste caso, o eu semella ser unha muller con présa por casar para non ser burlada, sen importar   con quen (“anque sea cun ben pobre”).

Nesta sección presentaranse tamén imaxes referidas a oficios concretos. Este é o caso das costureiras, que ao longo de todo o cancioneiro se mostran como mulleres promiscuas que teñen sexo con moitos homes, feito polo que ningún deles quere casar con elas.

42. Costureiras non as quero
se mas dan guindo con elas
tódolos majos da calle
dormen á noite con elas
(113a)

Nalgúns casos contrapóñense con mulleres con outros oficios ás que non se lle atribúen esas connotacións, como son as tecedeiras ou as labradoras.

43. Costureira non a quero
si mas dan tiro con elas
quero unha tecedeiriña pra
poder dormir con ela
(113b)

44. Costureira non a quero
tecelana non ma dan
a filla dun labradore que
sepa ghana-lo pan
(452)

Probablemente o oficio de costureira estivese mal visto pola necesidade de traballar fóra da casa, concretamente na casa doutras persoas, o que facía que necesitasen relacionarse con xente de fóra do seu entorno para poder gañar a vida, moitas veces con persoas de elevada posición social (“ó palacio vai coser”):

45. Costureiriña bonita
ó palacio vai coser
na primeiriñ’escaleira
xa lle deron que facer
(96)

Obsérvase nesta sección como, a partir de expresións metafóricas e/ou explícitas nas coplas do corpus é posible extraer o que na época tradicional era aceptable ou non con respecto ás mulleres, así como a existencia dalgúns ofici os tradicionalmente femininos que presentaban connotacións negativas relacionadas coa sexualidade.

b) Os homes

No caso dos homes, tanto explícita como implicitamente, móstranse diferentes connotacións e actitudes que afectan tamén á imaxe das mulleres. Est as connotacións represéntanse principalmente a partir dalgúns oficios tradicionalmente masculinos, como é o caso de canteiros, carpinteiros, ferreiros e zapateiros, oficios que implican bater ou mallar, e –relacionado coas costureiras– o caso dos xastres.

46. Mosas de Portughalete
si querés te-la valía
botai o firreiro fóra
e maila zapataría
(460)

47. Carpinteiros e canteiros
son un fato de ladróns
carpinteiros rouban nenas
e canteiros corasóns
(463)

48. Non vos fiés nos canteiros
rapasas non vos fiedes
collen os picos e marchan
rapasas qué lle queredes
(375)

Nestas tres coplas móstranse diferentes homes dos que as mulleres se deben coidar, e así se lles fai saber de forma explícita (“botai o firreiro fóra | e maila zapatería”, “non vos fiéis dos canteiros | rapasas non vos fiedes”) ou implícita (“carpinteiros rouban nenas | e canteiros corasóns”). De novo é presentada a imaxe da muller que debe gardar a súa honra (“si querés te -la valía”) sendo coidadosa co seu corpo e a súa virxindade.

O caso dos xastres é diferente, xa que o que se aconsella á muller nestas coplas é non casar nunca cun home con ese oficio, xa que os xastres son moi promiscuos (imaxe semellante á que se dá das costureiras) e non atenden ás súas esposas como deberían.

49. Amor xastre non o quero
que non me tén convenencia
dorme moitas noites fóra
i eu teño pouca pacencia
(114)

Polo tanto, as únicas mulleres que valen para ter relacións afectivas e casar cos xastres son as costureiras que, como se mostrou anteriormente, presentaban para sociedade tradicional as mesmas connotacións ca eles.

50. O meu amor é un xastre
eu son unha costureira
sei qu’o demo nos xuntoue a
raz’a maila caseira
(105)

Cabe destacar aquí que, ao contrario que na anterior sección –na que as mulleres que non eran tradicionalmente ben vistas eran burladas e denunciadas na poesía popular– o corpus non mostra na maior parte dos casos acusacións ou burlas aos homes que non fan o esperado, senón que o que fan as coplas é advertir as mulleres de con que homes deben ou non relacionarse para salvar a súa honra e seguir sendo respectadas.

Un caso especial dentro dos homes é o caso dos curas. O sacerdocio na relixión católica, maioritaria entre a sociedade galega, levaba consigo tradicionalmente –e tamén hoxe en día– a prohibición de ter relacións sexuais e amorosas: un cura nunca podería casar e debía cumprir cos votos de castidade.

Malia isto, a literatura tradicional presenta constantemente curas que manteñen relacións con diferentes mulleres (ben sexan nenas, criadas…), polo que, principalmente a través da linguaxe implícita, adoitan denunciar a falta de castidade do cura, burlar as mulleres que teñen relacións con el e, n algúns casos, incluso desmentir os encontros dos que se acusan as mulleres.

51. Pica canteiriño pica
pica na pedriña dura
tu pica na muller doutro
que na túa pic’ó cura
(377)

53. Levantáronm’as miñas veciñas
que me viran co crego nas viñas
ese é o deño que o arrenego
nunca me viron nas viñas co crego
(521)

54. O cura e maila criada
terminaron de cocer
tiñan a leña no monte
i a fornada por moer
(170)

Estas tres coplas son expresións metafóricas de tres metáforas diferentes nas que COPULAR (vid. 3.2.1, a) é o dominio meta; o dominio fonte exprésase con formas como picar (expresión de COPULAR É FACER LABORES QUE REQUIRAN GOLPEAR ALGO ) e cocer (expresión de COPULAR É FACER LABORES QUE REQUIRAN MOVEMENTOS REPETITIVOS).

Destas tres coplas extráese a falta de castidade dos curas, mais tamén a promiscuidade das mulleres, que (por obriga ou por decisión propia) manteñen sexo con eles sabendo que o seu oficio non lles permite ter relacións sexuais (“na túa pic’o cura”, “o cura e maila criada terminaron de cocer”).

No exemplo 52, a muller desminte que tivese un encontro co cura (“ese é o deño que o arrenego | nunca me viron nas viñas co crego”), procurando así manter a súa honra e decencia intactas.

En relación con isto, hai casos nos que as mulleres conseguen negarse aos curas conservando así a súa propia valía e, con ela, a castidade do cura.

54. / : Ai o cura chamoume rosa : /
eu tamén lle respondínhe
/ : señor cura estas rosas : /
non as tén no seu xardínhe
(520)

Como se pode observar, tamén a partir das diferentes visións que se mostran na literatura tradicional –reflexo da sociedade do momento– dos homes, principalmente dos oficios destes, pódense extraer as imaxes das muller es que se relacionan con eles.

3.2.4. Lugares e momentos de encontro

As metáforas presentadas nesta sección serán aquelas nas que o dominio meta sexa un lugar propicio para o encontro amoroso ou sexual. En canto aos dominios fonte, pódense presentar catro grupos de elementos diferentes que fan referencia lugares de encontro: lugares de traballo; fonte, río ou lavadoiro; herba, e elementos ou partes dos camiños.

As expresións máis abundantes para referirse a lugares de encontro son lugares de traballo como a seitura, o muíño ou o fiadeiro, o que implica que os períodos do ano en que os labores feitos neles se levan a cabo son tamén os momentos propicios para o encontro.

55. Hei d’ir á túa seitura
i afiarein a fouciña ihei
d’ir a túa seitura
pra que tu veñas á miña
(10)

56. O muíño n-é muíño
qu’é a capilla dos ratos
a donde se van a dare
os bicos e os abrasos
(215a)

57. Por eiquí vai o camiño
por eiquí vai o carreiro
por eiquí vai o camiño
pó curral do fiadeiro
(176)

Os lugares de traballo eran aqueles lugares no que mulleres e homes, malia facer ás veces labores diferentes, compartían habitualmente espazo.

Na primeira das coplas aquí mostrada (55), que presenta tamén unha das metáforas xa vistas referidas ao pene, un eu masculino anuncia un posible encontro sexual (“i afiarein a fouciña”) cunha moza na seitura desta, esperando que ese encontro se repita na súa propia (“ihei d’ir a túa seitura | pra que tu veñas á miña”).

As referencias ao muíño como lugar de encontro son expresións moi recorridas no corpus e forman parte das expresións metafóricas da metáfora COPULAR É FACER LABORES QUE REQUIRAN MOVEMENTOS REPETITIVOS, concretamente ese labor sería moer (se moer fai referencia a copular, o lugar onde se moe é tamén o lugar onde se copula); segundo Mariño Ferro (1995: 154)

o muíño era un lugar especialmente propicio porque ían moer tanto mozos como mozas. E ademais, a lentitude obrigaba a moer tamén de noite. Así, a escuridade contribuía a protexer o segredo dos amantes, algo esencial nunha sociedade que tanto valoraba a virxindade.

É isto mesmo o que amosa a copla 57, o emprego do fiadeiro como lugar de encontro das e dos amantes, onde podían ter relacións a escondidas. Esta podería ser tamén expresión da metáfora COPULAR É FACER LABORES QUE REQUIRAN MOVEMENTOS REPETITIVOS; así, se fiar é expresión de copular, un lugar onde se copula será o fiadeiro.

O caso do fiadeiro é un caso semellante ao anterior; as fiadas adoitaban rematar neles ben entrada á noite, xa que despois de traballar había música e baile; é así que os mozos e mozas aproveitaban a escuridade para poder encontrarse (Mariño Ferro 1995), e, como ben mostra a cantiga, afastarse do resto da xente (“por eiquí vai o camiño | ao curral do fiadeiro”), neste caso indo ao curral.

Ao contrario que nos casos anteriores, na maioría das coplas referidas a encontros en lugares de traballo presentes ao longo do corpus, a muller aparece equiparada ao home e non é burlada nin criticada por ter encontros sexuais; as coplas simplemente presentan o que ocorre neses lugares, sen mostrar unhas condutas mellores que outras.

Malia isto, nas coplas onde se presenta a metáfora LUGAR DE ENCONTRO É UN LUGAR HÚMIDO, expresado o dominio fonte por elementos como o lavadoiro, o río ou a fonte, referidas a lugares onde se realizaban tarefas propiamente femininas, si que aparece unha marcada imaxe da muller relacionada cos apartados anteriores.

58. / : Miña mai mandoum’á fonte
á fonte do salgueiriño : /

mandoume lava-la xarra
e ca flor do romeiriño
eu laveina con area
e rompinll’un bouqueliño
anda tu perra traidora
iónde tiña-lo sentido
(ai) nin cho tiña na roca
nin tampouco no sarillo
Tíñacho n’aquel galán
de amores anda conmigo
(54c)

59. María si vas
ó río lavar
non péte-la roupa
que a podes rachar
(313a)

Na primeira destas coplas móstrase unha moza que rompe a xerra na fonte; romper a xerra probablemente é metáfora da perda da virxindade, e é por iso que a moza é reprendida pola nai (“anda tu perra traidora | iónde tiña-lo sentido”), que debe coidar de que a filla chegue virxe ao matrimonio para ser socialmente aceptada.

No exemplo 59 preséntase un feito semellante; neste caso, a voz que enuncia o discurso advirte á moza de ter coidado de non rachar a roupa ao ir ao río (“non péte-la roupa | que a podes rachar”) símbolo tamén da perda da virxindade (PERDER A VIRXINDADE É ROMPER ALGUNHA COUSA, vid. 3.2.1, b).

Dentro desta metáfora referida á humidade poderíase falar tamén da herba, xa que é unha superficie que adoita manterse continuamente húmida. Varias coplas do corpus son expresións dela, e nelas móstrase unha imaxe da muller semellante á que se presentaba anteriormente, xa que a muller non é criticada, burlada ou menosprezada por ter encontros cos homes.

60. Vamos á iherba meniña
vamos á iherba antre pan
ti levará-las fousiñas
e ieu a sesta na man
(258)

Neste caso, malia dar unha imaxe equitativa entre muller e home, é novamente el o que lle pide á muller un encontro sexual, claramente identificado polos obxectos que levarán (“ti levará-las fousiñas | e ieu a sesta na man”), metáforas do pene e a vaxina (vid. 3.2.2).

As metáforas nas que o dominio fonte está relacionado con lugares ou elementos húmidos parecen estar relacionadas coa humidade existente no acto sexual, onde o home e a muller expulsan diferentes fluxos internos; como xa se explicou, isto vese no exemplo 10 (“e molláchesm’a berberechiña”), no que se expresa claramente que o home, no momento da exaculación, molla co seu seme o sexo da muller.

Outra das expresións presentes no corpus para facer referencia aos lugares de encontro son os diferentes elementos dunha construción ou dos camiños.

61. Indo pá feira d’Anllónse
todo el é mal camiño
encontrámosche o demo
metido nun buratiño
(319)

Nesta copla preséntase a idea do pecado relacionada coa cópula, xa que nela o demo representa probablemente o pene e o buratiño a vaxina.

62. Iá porta do fiadeiro
hai unha tranca no chao
donde s’arriman os mozos
cuando a moza dá a mao
(183)

No exemplo 62, é a moza a que ten que permitir o encontro co amante (“cuando a moza dá a mao”), e é así que se mostra a imaxe da muller protectora do seu corpo e preocupada pola súa honra, mais tamén do home que acepta a convención social e espera que a moza permita encontrarse con el.

3.2.5. Outras

Neste apartado recóllense aquelas metáforas e expresións que non encaixan nas agrupacións presentadas anteriormente mais que presentan sexualidade implícita e, a través dela, diferentes imaxes da muller tradicional.

Neste grupo recóllense coplas que fan referencias aos intentos de flirteo, a movementos, á idea do pecado… É un grupo bastante heteroxéneo, mais as imaxes mostradas nelas seguen a liña do exposto ata o de agora.

Preséntanse aquí algúns exemplos:

63. O muíño foula foula
o vento lle fai a moa
a filla da muiñeira
tén un andar que namora
(140)

64. / : Á porta deste serán
hai un buraco no chan : /
as mozas que caian nel
ó reino de Dios non van
(185)

65. / : As mozas dese serán
non é unha que son todas : /
ghastan tres pares de medias
pra face-las pernas ghordas
(223)

66. Os mariñeiros da Serra
os mariñeiros da Serra
botan a rede no mar
collen a sardiña chea
(408a)

67. Esta noite vou alá
ai meniña non teñas medo
déixam’a port’atrancada
ai cunha palla de centeio
(472)

68. Todo o mundo me marmula
porque son adivertida
/ : malas lenguas ó inferno
qu’eu gobern’a miña vida : /
(516)

Estas seis coplas mostran expresións de metáforas tan dispares como LIGAR É BOTAR A REDE (“botan a rede no mar | collen a sardiña chea”), TER SEXO (AS MULLERES) É PECADO (“as mozas que caian nel | ó reino de Dios non van”) ou FACILITAR O ENCONTRO É ATRANCAR A PORTA CUNHA PALLA (“déixam’a porta atrancada | ai cunha palla de centeo”), e outras expresións non metafóricas que presentan tamén contido sexual, como “ser adivertida” ou “ter un andar que namora”. Á parte destas, o exemplo 65, malia non presentar contido propiamente sexual, mostra claramente o ideal físico das mulleres na sociedade tradicional.

Como en moitas das expresións mostradas en apartados anteriores, son os homes os que inician o encontro e os que teñen o dereito de sentirse atraídos sexualmente polas mulleres, feito que pode deducirse dos propios discursos enunciados polos homes (“esta noite vou alá”, “a filla da muiñeira | ten un andar que namora”), ou dos discursos nos que se fala deles (“os mariñeiros da Serra | botan a rede no mar”). A ausencia de mulleres como iniciadoras do encontro ou como suxeitos atraídos sexualmente polos homes, pode ser un indicio da mala consideración das mulleres que tomaban a iniciativa ou que expresaban o seu desexo sexual polo sexo oposto, mesmo pode presentar a idea de que ás mulleres non se lles ocorrería facer isto por ser algo que elas non podían facer.

En segundo lugar, cabe destacar a mala imaxe das mulleres solteiras que teñen sexo (“as mozas que caian nel | ó reino de Dios non van”) ou moita vida social (“todo o mundo me marmula | porque son adivertida”), xa que, como foi mostrado, son mulleres sen honra e sen valía. As mulleres tradicionais deberían preocuparse de coidar o seu corpo e ter medo á perda da virxindade antes do matrimonio, mais numerosas veces os homes insistían ata que conseguían que a muller cedese (“esta noite vou alá | meniña non teñas medo”).

Aínda así, como se viu nalgún exemplo previo, móstranse algúns discursos de resistencia, xa que había mulleres que, a pesar de seren mal vistas, decidían ser donas dos seus corpos e das súas vidas e, así, divertirse como e con quen quixesen (“malas lenguas ó inferno | qu’eu gobern’a miña vida”).

Por último, como xa foi adiantado, débese destacar nesta sección a imaxe física feminina que pode extraerse dalgunhas das coplas do corpus deste traballo: o prototipo da muller tradicional era aquela que tiña pernas e as nádegas gordas; é así que hai coplas nas que se fai burla das mulleres que non as tiñan, mais que pretendían facer crer que si (“ghastan tres pares de medias | pra face-las pernas ghordas”). Aos homes gustáballes este atributo nas mulleres, que facía que o seu movemento ao camiñar fose gustoso (“a filla da muiñeira | ten un andar que namora”).

4. Conclusión

Como se observou ao longo deste traballo, as expresións de dobre sentido, como son as metáforas, expresan a visión que a sociedade ten, consciente ou inconscientemente, do mundo que a rodea. É así que a imaxe feminina nas coplas da música tradicional galega está construída –entre outras– a través de numerosas metáforas nas que o dominio meta era algún elemento relacionado coa sexualidade, mentres que o dominio fonte tiña sempre relación cun elemento ou acción cotiá, como os oficios, obxectos e lugares de traballo, pezas de vestir, animais… A partir da análise das expresións desas metáforas puideron extraerse diferentes visións da muller: a muller submisa ao home e que debe compracer as súas satisfaccións, a muller protectora do seu corpo ou a muller honrada son imaxes positivas en todos os discursos presentes no corpus deste traballo. As imaxes afastadas delas, como é o caso da muller promiscua, a muller adúltera ou a muller con desexo sexual son imaxes negativas que dan lugar á burla e ao desprezo. Hai algunhas coplas que mostran tamén a imaxe da muller que decide sobre si mesma e que discrepa explicitamente do discurso maioritario do poder.

En relación con isto, unha das principais conclusións ás que se chegou con esta análise é que a hipótese presentada foi corroborada co avance da investigación, e o que anteriormente eran simples suposicións conforman agora afirmacións baseadas nun corpus: a construción da imaxe feminina nas coplas da música tradicional galega está determinada polo discurso dominante na sociedade, que crea e determina unha cultura machista e heteropatriarcal (onde a heterosexualidade é a única orientación sexual aceptada e o xénero masculino ten supremacía sobre o feminino). A homosexualidade estaba completamente ausente da literatura popular, polo tanto, estaba ausente na sociedade ou –máis probablemente– era mal vista; as mulleres debían ser submisas, dóciles e honradas, mentres que os homes podían dominalas, esixir o cumprimento do seu desexo e expresalo libremente, así como ter sexo antes do matrimonio ou despois deste con alguén que non fose a súa parella. Con isto, as mulleres que desbotaban estes estereotipos eran obxecto de desprezo, burla e denuncia social. Créase entón unha enorme desigualdade entre mulleres e homes froito do machismo, que se basea na crenza da superioridade masculina fronte á feminina. Contra este discurso maioritario rebélanse algunhas das coplas que foron presentándose ao longo da análise que, a xeito de contradiscurso, procuran mostrar e defender a imaxe da muller dona do seu corpo e das súas accións, que toma as súas propias decisións sen deixarse guiar pola sociedade da que fai parte e as súas crenzas. Así, como afirma a teoría da performance, os grupos do poder procuran crear as identidades dos outros a través dos discursos, mais os grupos subordinados poden rebelarse a eles.

Como foi mencionado anteriormente, para numerosas estudosas e estudosos a Análise Crítica do Discurso é unha teoría que debe focalizar a análise nas actitudes que xeren desigualdade, sexan inxustas ou abusen do poder. Relacionado con isto, Holmes e Meyerhoff (2003) din que a vontade destas análises debería basearse en identificar e cuestionar os discursos dominantes estereotipados para mellorar e elaborar ideoloxías de xénero non discriminatorias coas mulleres. Os discursos crean e definen a tradición representando unha continuidade que non é necesaria, senón desexada (Tápanes Suárez: 2008) polos grupos do poder. É así que este traballo podería constituír o inicio dun importante avance nos estudos da literatura popular galega e das imaxes da muller nela, o que daría a posibilidade de revisar as actitudes discriminatorias adoptadas no pasado para procurar corrixilas no presente e no futuro. Radica aquí a principal importancia deste traballo, analizar os discursos mediante os que a sociedade crea e transmite as diferentes visións do mundo para poder así melloralos e adaptalos á actualidade.

Finalmente, cabe lembrar que o acoutamento do corpus, así como as limitacións da metodoloxía a partir da cal se analizou a construción da imaxe feminina, implican dificultades á hora de poder facer un traballo representativo da imaxe da muller nas coplas da música tradicional galega. Con isto, este traballo amosa só aquelas imaxes que se crean e presentan nas expresións de metáforas con sexualidade implícita dentro dun corpus restrinxido. Aumentando o corpus e ampliando a metodoloxía ao estudo doutras expresións, conseguiría analizarse a construción da imaxe da muller nas letras da música tradicional galega cuns resultados máis ricos e claros que poderían achegar unha valiosa e importante información para o estudo da visión da muller e a súa consideración na sociedade tradicional.

Podería ser moi enriquecedor completar o estudo coa análise da representación da imaxe feminina en composicións populares actuais (como podería ser a música pop), o que permitiría estudar a evolución histórica da (des)igualdade entre homes e mulleres, así como da construción da identidade feminina.

Advertisements

Deixar unha resposta

introduce os teu datos ou preme nunha das iconas:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair / Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair / Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair / Cambiar )

Google+ photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google+. Sair / Cambiar )

Conectando a %s