A muiñeira I

guillerme.jpgJuanjo Fernández
Artigo:
A muiñeira I
DESCARGAR PDF


A muiñeira é o xénero musical galego máis significativo pola difusión que ten, polo número de pezas que aporta ó repertorio tradicional, polas variantes musicais nas que deriva e, sobre todo, polo carácter representativo do noso país no resto de España e o mundo. Tamén é un dos xéneros máis antigos, cunha historia que se perde no tempo, que mantivo sempre unha estreita asociación ca gaita do fol.

Dixemos “xénero musical galego” pero tal vez sería máis xusto decir “galaico” pois a muiñeira sobrepasa as fronteiras de Galicia por Asturias, León, Zamora e norte de Portugal, moi vinculada ás falas de todos estes territorios. O arraigo que ten a muiñeira en toda a rexión apréciase moi ben na adaptación da denominación ás diferentes linguas ou variedades dialectais. Maioritariamente é muiñeira, non so porque en casi toda Galicia se di muíño, senón que ademáis goza do estatus de denominación “oficial”, “académica”, “normativa”. Nas zonas de Lugo, Ourense, Asturias, León ou Zamora onde se di molín, mulín, moín ou muín pasa a ser moliñeira, muliñeira ou moiñeira, ainda que a correspondencia entre as voces utilizadas para o edificio e para o xénero musical non sempre é perfecta. Na zona portuguesa de Tras-Os-Montes nas que tamén esiste dise morinheira aínda que, neste caso, semella máis ben unha derivación da moliñeira galega e sanabresa do outro lado da fronteira, que algo local. No resto de Asturias e boa parte das provincias de León e Zamora, fóra xa da influencia cultural e lingüística galaica, utilízase muñeira tamén como adaptación da denominación galega, igual que máis ó interior peninsular, onde pode aparecer moi esporádicamente.

A muiñeira é un xénero de tipo clásico, é dicir, antigo, que vai ligado a un baile solto, rasgo característico dunha época anterior ó século XIX. Como é sabido, sobre 1.830 e procedente do centro de Europa, esténdese por todo o mundo o baile agarrado, asociado ó vals, á polca e á mazurca, que condiciona definitivamente os bailes e os xéneros posteriores.

O estudio deste interesante xénero compre afondar en materias moi variadas, as veces moi diferentes entre si como a música, a literatura ou a historia porque non ten unha orixe definida, que se poida explicar doadamente. Moi ó contrario, é o resultado da confluencia de varias circunstancias que, unha tras outra, van configurando o que hoxe conocemos como muiñeira. Tal vez non deamos exactamente co nacemento da muiñeira neste pequeno traballo, porque semella algo moi complicado, pero si aportaremos datos interesantes que poden axudar a comprende-la enorme dimensión que ten e, tamén, suxerir futuras vías de estudio.


O muín

A etimoloxía de muiñeira indica, en efecto, unha relación co muín pero a contemplación superficial desa relación invitou sempre á fantasía, dando como resultado unha serie de teorías decimonónicas que non aportan explicaciois satisfactorias.

A crenza máis clásica é que se daba nas esperas no muín, mentres se realizaba a muiñada ou maquía. É unha explicación moi bonita pero demasiado romántica, que non ten en conta a vida rural antiga. Os bailes e as manifestaciois musicais danse unha vez rematada a faena, en lugares onde hai para sentarse, onde hai para beber, onde está a xente, onde se convoca. Os muíños e as paraxes nas que están situados non son apropiados para este tipo de actividade lúdica. Esta teoría correu de pluma en pluma desde tempos antigos instalándose na mentalidade de moita xente.

Outra teoría, que lle gustaba moito a Ricardo Portela, é que o golpear do tarabelo sobre da moa do muín durante a faena motivou o tátara tátara da muiñeira. Resulta moi atractiva porque, en efecto, ese ruido pode suxeri-lo acompañamento de tambor característico do xénero, cheo dos redobres que fain os tamboriteiros, pero o golpear do tarabelo, non seguindo ningún tipo de dentición mecánica que marque unha pauta, é arbitrario. Está producido pola rugosidade irregular da superficie granítica da moa, por moito que determinados golpiños casuais, algo máis acusados, aparenten acentos musicais. A semellanza adviértese doadamente unha vez que se ten presente o debuxo rítmico da muiñeira, en caso contrario non é reconocible en absoluto. Ademáis, os redobres no tambor son algo moderno, de hai unhas poucas xeneraciois, outra razón pola que non encaixa na orixe do xénero, que é moito máis antiga.

Tamén ten habido quen relaciona á muiñeira con determinado rito celta, cousa que non merece máis comentario.

Aínda que ningunha destas teorías parece acertar, a relación co muín sigue estando clara. Moitas veces establécense relaciois etimolóxicas incorrectas polo estudio parcial ou precipitado das palabras. Por exemplo, é moi popular que Compostela deriva de Campus Stellae, cando está claro que é un diminutivo da palabra latina composta, sobre todo esistindo un topónimo homónimo perto de Ponferrada: Compostilla. No caso de muiñeira, igualmente había que analizar mellor a propia denominación, con ese sufixo femenino -eira, que parecera querer falar máis do oficio de moer que do muín propiamente.

Desde os tempos máis remotos, o muín tivo un papel moi destacado para o home, por ser un utensilio esencial na dieta alimentaria. Na prehistoria tratábase de muiños de man, barquiformes ou circulares, que maneixaba unha soa persoa para preparar unha única inxesta familiar.

muin-de-mao-barquiforme-museo-de-prehistoria-de-valencia
Muín de mao barquiforme. Museo de prehistoria de Valencia
muin-de-mao-circular-castro-de-arxeriz-o-savin%cc%83ao
Muín de mao circular. Castro de Arxeriz (O Saviñao)

Os muíños hidráulicos, con edificación, considérase que datan de época romana e foron posibles técnicamente pola aplicación da roda de eixo horizontal. Son eses muíños que teñen unha roda exterior que se move co paso da auga, xerando unha proveitosa forza motriz no eixo. En España consérvanse valiosos exemplos romanos e, tamén, árabes pois eles heredaron e desenvolviron a técnica.

Captura de pantalla 2016-11-25 a las 1.30.15.png
Muín hidráulico árabe de La Albolafia. Córdoba

Con posterioridade, nalgún momento da idade media, apareceu o muín de eixo vertical, que realizaba un mellor aproveitamento da forza da auga. A clave era o rodicio, con esas aspas helicoidais tan útiles para move-lo eixo, que fai xirar á moa. Esta técnica permitiu aproveitar pequenos cursos fluviais, imposibles antes, e tamén permitiu reducir moito os edificios, cunha mecánica máis sinxela aínda que o conxunto da instalación precisaba un conocemento máis avanzado. Foi ideal para os entornos rurais de toda Galicia, onde este tipo de muín de eixo vertical proliferou moito e un bon número deles sigue en pé.

Para aproveitar o mellor posible a forza do caudal, que as veces é moi pequena, nestes muíños canalízase a auga do río ou regato por medio de presas excavadas no terreo, que conservan unha determinada pendente. No río fainse banzados ou caneiros (dependendo da denominación local) que encauzan a auga á presa e regularizan o caudal. Tamén se realiza, normalmente, algún tipo de depósito para dispoñer dun remanente de auga ou para aportar unha forza maior. As canalizaciois realizadas con esta finalidade, moitas veces en exclusiva con pedra granítica, acadan, por exemplo no “Muíño de arriba” de Acebedo, a categoría de auténticas obras de arte.

Captura de pantalla 2016-11-25 a las 1.31.36.png
“Muíño de Arriba” de Acebedo (Soutomaior, Pontevedra), cunha magnífica estructura pétrea de canalización e depósito de auga.

Aínda que tamén esisten en Galicia muíños de vento e de auga mariña, os muíños de auga fluvial canalizada son os máis habituais e os que configuran a estampa rural galega clásica. Os muíños deste tipo, pequenos, de aldea, os maneixan os propios donos ou socios pois, normalmente, pertencen a unha ou varias casas. Son muíños moi simples, cunha soa moa, que moen en bruto, sen peneira. Son máis ben para prepara-la forraxe dos animas.

Captura de pantalla 2016-11-25 a las 1.33.14.png
“Muíño de Tucende” na parroquia de Quintá (Becerreá, Lugo), co canal de entrada da auga e o depósito ben visible

Os que peneiran, é dicir, que extraen, por un lado, a fariña fina para cocer pan e, por outro, o salvado, chámanse máis propiamente aceñas e precisan da intervención dun profesional. Estes muíños teñen normalmente varias moas, unha mecánica algo máis complexa e están situados en lugares máis urbáns, máis habitados. O “Muín do Bataneiro”, na imaxe a continuación, aínda que ten unha soa moa é de tipo aceña porque ten peneira.

Captura de pantalla 2016-11-25 a las 1.34.25.png
“Muín do Bataneiro” en A Cortella (Becerreá, Lugo), co rodicio da moa (grande) e o da peneira (pequeno)

Ás aceñas acudía todo tipo de xente da rodeada e, por esa razón, son os que motivaban o encontro de varias persoas que as veces tiñan que esperar, segundo a carga de traballo. O moliñeiro axudaba a descarga-lo trigo, moía preparando os sacos, axudaba a cargar no carro e cobraba en metálico ou en especia, dependendo do precio ou do trato preestablecido. O moliñeiro era un profesional que pagaba unhas tasas, o que lle daba unha cobertura legal para realiza-lo seu oficio. Un oficio que, durante séculos, asentouse na sociedade por dereito propio. En realidade o oficio de moliñeiro sigue esistindo aínda que agora os muíños son maquinarias eléctricas que pouco teñen que ver cos muíños antigos.


O costumbrismo

A vida tradicional sempre foi unha fonte de inspiración para todo tipo de artistas, escritores, pintores, músicos, dando lugar a unha tendencia artística denominada costumbrismo. Supón sempre a exaltación da cultura tradicional, rural, e implica unha determinada conciencia social, poidendo considerarse un fenómeno de tipo urbán, de sociedades avanzadas. Nas urbes, nas sociedades máis avanzadas, prodúcese, por lóxica, un distanciamento das faenas máis agrícolas, máis primarias pero o contacto cas orixes é unha necesidade humana que, finalmente, provoca o gusto de recrealas dalgún xeito. É algo que se observa xa nas artes das civilizaciois máis antigas: Exipto, Grecia, Roma, etc.

O costumbrismo acada unha considerable dimensión apartires do renacemento, cunha temática inicial asociada básicamente ó gando e ás persoas que o gardan, os pastores. Éste é o costumbrismo máis recurrido de tódalas artes e épocas que, no século XVI, dá como resultado un xénero literario español moi importante, a novela pastoril. Isto ocorre cando a literatura española experimenta unha fase de explendor denominada século de ouro. Co tempo van aparecendo tamén outros temas costumbristas diferentes do pastoreo. As faenas agrícolas tamén son obxecto de atención e, dentro delas, o muín e o moliñeiro.

En El Quijote de Cervantes (1.547-1.616), están presentes non só os muíños, transformados en xigantes baixo a visión do triste cabaleiro, senón tamén o moliñeiro, citado varias veces. No século XVII atopamos outras obras que tratan directamente o tema do muín ou do moliñeiro, de autores como Lope de Vega (1.562-1.635) con La quinta de Florencia e Peribáñez pero éstas, en realidade, non son máis que dúas pinceladas dunha realidade social española na que o muín e o profesional que o traballa teñen unha contínua presencia.

Máis importancia que os casos anteriores ten, para o que nos ocupa, Pedro Calderón de la Barca (1.600-1.681) que, na Farsa de la Molinera y el Corregidor, recrea un argumento clásico na literatura española: o moliñeiro que, enganado polo correxidor que se deita ca súa muller, a “moliñeira”, véngase del deitándose ca muller do seu rival, a “correxidora”. O asunto toma forma en diversas obras literarias, tanto anónimas como de autor. Un exemplo é a obra citada e outro é o romance de El molinero de Arcos, incluído no Romancero general Vol. II (1.945) de Agustín Durán e catalogado polo insigne erudito como “anterior ó século XVIII” que non nos resistimos a incluír.

El molinero de Arcos TODO.png

A estas alturas do século XVII a figura da moliñeira, como un tema argumental recurrente, está xa consolidada. Que foi en Galicia onde naceu e espallouse polo resto de España? Que foi ó revés? O caso é que en toda España, na música, na literatura, nos diferentes folclores nacionais, está presente o muín e a moliñeira ou, tamén, el molino y la molinera.

Alicante.png

Á protagonista se lle atribúen principalmente comportamentos ou actitudes negativas, coma o abuso nos precios, pero é a temática picante, cando non a súa accesibilidade carnal directamente, o que máis destaca no mito.

Gasta la molinera.png

Estas son algunhas mostras dos moitos textos que se poden atopar en España enteira ca temática do muín e a moliñeira. Tamén podiamos saír fóra de España buscando esta mesma temática e daríamos, igualmente, cun gran número delas.


O costumbrismo musical

Entramos agora no capítulo que trata o costumbrismo desde a óptica musical pois igual que os escritores, como xa se apuntaba anteriormente, os músicos tamén buscaron argumentos na sociedade desde o renacimento, desenvolvendo o que podemos chamar costumbrismo musical. Grandes xéneros musicais, como a ópera ou a zarzuela, caracterízanse pola temática costumbrista pero, anterior a eles é o vilancico litúrxico, que nace no século XV.

Non estamos a falar do villancico en si, tamén chamado villancete na antigüedade ou, en Portugal, vilancico e vilancete senón do vilancico litúrxico. O primero ten, posiblemente, unha dimensión moito máis grande pero excede do noso interés posto que é na variante litúrxica na que, segundo pensamos atópase unha das raíces da nosa muiñeira.

O vilancico litúrxico era unha composición cantada de certa entidade, disposta en varias partes e interpretada por capelas musicais e cantores. Tiña lugar en entornos eclesiásticos como as sedes episcopais ou as catedrais de toda España, tamén en colexiatas, reais conventos e outros centros de culto importantes nos que había un mestre de capela que realizaba e dirixía as composiciois e, as veces, toda unha corte de músicos para interpretalas. Os concertos de nadal eran os máis relevantes, razón pola que o vilancico quedou asociado popularmente a ese periodo litúrxico pero tamén se facían en Corpus Christi, Semana Santa e outras datas eclesiásticas.

Carlos Villanueva escribe en Los villancicos gallegos, ed. Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1.994, que o vilancico litúrxico nace en Granada en 1.492, tra-la conquista do reino árabe, por iniciativa de Fray Hernando de Talavera, primeiro arcebispo de Granada e conselleiro da raíña Isabel. É un interesante asunto que o autor extrae do estudio realizado por Lopez-Calo ós vilancicos da Catedral de Granada. A idea era revitaliza-lo culto no territorio recén incorporado á coroa española e facer atractiva a asistencia a estes oficios relixiosos importantes, razón pola que se pensou nun tipo de obra con argumentos populares que suscitaran unha identificación no público.

O argumento destas obras xiraba entorno a unha serie de persoaxes, que se expresaban nas súas respectivas linguas ou dialectos. Neste sentido eran habituais as figuras do asturiano, o portugués, o castelán, o galego, etc. Observemos este texto que pertence a Un portugués y un gallego, 1659 de Miguel de Irízar (1635-1684), mestre de capela da catedral de Segovia.

Un Portugues y un gallego.png

Estas interpretaciois musicais estendéronse posteriormente por toda España, Portugal e América, de maneira que hai innumerables vilancicos nos arquivos eclesiásticos de toda a península e hispanoamérica, moitos deles estudiados e editados. Igualmente, hai que dicir que obras musicais de características semellantes se realizaban en toda a órbita cristiana, a nivel europeo e mundial. Lamentablemente non podemos facer un seguimento de tantos materiais que tal vez revelarían datos relacionados dalgunha maneira ca historia da nosa muiñeira.

Recordemos que vilancico é unha palabra utilizada no galego recentemente, con anterioridade foi trasladada á lingua portuguesa, pero de rancia orixe castelá: villancico, que contén os elementos vill-an-cico. Vill- é a raíz de villa, co significado de vila, aldea, lugar. O infixo -an- é unha partícula para forma-lo xentilicio (valenciano, romano). A partícula -c- contribúe no diminutivo de certas palabras en castelán que rematan en -e (hombrecito, piececito, cafecito, etc.) e outras veces inclúese para aportar unha connotación afectiva (Juancito), cousa que sucede neste caso pois certos derivados de villa como villano, villanesco, villanía, teñen desde vello unha carga peiorativa que era preciso revertir. Por último, o sufixo – ico é un diminutivo propio na actualidade do oriente peninsular (arbolico, huertico, etc.) aínda que hai séculos gozaba dunha maior difusión na península. Con todo isto, vilancico quere dicir literalmente “aldeanín”.


A muiñeira dos vilancicos

A razón de fixa-la nosa atención nos vilancicos parte do descubrimento, hai anos, de que o documento máis antigo conocido, relacionado directamente ca muiñeira en Galicia, é o recitado Pastores que al portal habeis venido. Este recitado está incluído dentro da obra Recitado y Aria para Navidad, composta en 1.786 por Melchor López Ximénez (1.759-1.822), que titula ¡Ay! que gusto. É unha obra estudiada, transcrita e editada polo musicólogo, exprofesor do Conservatorio de Vigo, Joám Trillo, gran conocedor deste tipo de obras, da época e do entorno social e musical en que se desenvolvían.

Melchor López foi un músico nacido na localidade alcarreña de Hueva (Guadalajara). En 1.768, con nove anos de idade, trasládase a Madrid ingresando no colexio dos Niños cantorcicos da Capela Real, onde cursa estudios musicais. Apartires de 1.781 oposita a varias catedrais españolas ata que foi contratado no ano 1.784, con vintecinco anos, como mestre de coro na catedral de Santiago de Compostela. Como tal era o encargado de compoñer e dirixi-las obras musicais que se interpretaban na sede episcopal compostelá.

Placa homenaxe a Melchor López Ximénez na plaza de Hueva (Guadalajara) que leva o seu nome, foto J. Fdez. .png
Placa homenaxe a Melchor López Ximénez na plaza de Huelva (Guadalajara) que leva o seu nome, foto J. Fdez.

Nunha das partes de Pastores que al portal habeis venido aparece a anotación Muiñeyra coma unha referencia do aire que lle hai que dar, cantada por un protagonista pastor. A métrica é, como non podía ser doutro modo, dactílica ou de seis por oito e presenta unhas características melódicas coincidentes con calquera muiñeira de gaita actual.

Folla da partitura orixinal na que se aprecia a anotación Muiñeyra Allegro na parte superior, cortesía Joám Trillo .png
Folla da partitura orixinal na que se aprecia a anotación Muiñeyra Allego na parte superior, cortesía Joám Trillo
Transcripción das primeiras frases da
Transcripción das primeiras frases da “muiñeira” incluída no recitado Pastores que al portal habeis venido

Que López Ximénez considerara necesaria, oportuna ou adecuada esa anotación, fai pensar que “muiñeira” era algo identificable para os músicos e queremos pensar que tamén para a audiencia. Concretamente, do que se debía tratar era de aplicar á música, de maneira especial, esa picardía da muiñeira que é un seis por oito, si, pero cun puntillo na primeira e cuarta corcheas que as acentúa sensíblemente, identificándoa específicamente ante outros xéneros hispanos de métrica dactílica.

68.png

A verdade e que a valoración de corchea con puntillo, semicorchea e corchea aparece na obra de López Ximénez con anterioridade pero é nese punto que se vei, tanto na partitura orixinal como na nosa transcripción, onde está escrita a anotación polo que, tal vez, ademáis do ambiente musical que xa estaba creado o autor quería reforzala. É so unha posibilidade.

López Ximénez era castelán, prácticamente madrileño, os músicos da Catedral de Santiago tiñan, probablemente, o castelán como lingua de traballo, a denominación adaptada á fala galega vernácula, intencionadamente ou non, invita a deducir que, aínda que a muiñeira (molinera) tivera unha orixe culta, como parece probable que así é, xa estaba popularizada. A popularización das cousas leva o seu tempo polo que tamén se pode deducir que este proceso tivo lugar con moita anterioridade a 1.786.

Tamén hai que facer notar que si a nosa muiñeira está relacionada directamente co mito da moliñeira, é dicir, esa esposa promiscua do moliñeiro, a relación debe ser moi anterior á época na que López Ximénez inclúe esa palabra na súa obra litúrxica, tanto que o mito estaría xa esquecido, segundo nos apunta intelixentemente Joám Trillo.

Por outra parte, tal vez a anotación “muiñeyra” non tivera exactamente a finalidade que lle estamos a atribuir e, simplemente, se trataba do anuncio de que comezaba o número denominado muiñeira posto que era así como López Ximénez chamaba a este tipo de composiciois. Concretamente ésta, completa, ten o seguinte texto.

Muiñeyra. Allegro .png

Como se pode apreciar, salvo a estrofa final, a cuarta, as tres anteriores están formadas por versos decasílabos, cuestión importante porque este tipo de “muiñeiras” incrustadas nos vilancicos litúrxicos está moi vinculado ós versos decasílabos ou, máis habitualmente, ós versos endecasílabos, é dicir os versos de gaita gallega.

En Antología de la versificación rítmica (1.918), Pedro Henríquez Urueña define un determinado xénero poético como muinheiras de Galicia. O autor relacióna ó xénero cos mencionados versos de gaita gallega que, explica, é un tipo de versificación culta que se deu entre os séculos XIV e XVIII, no que predominaban os endecasílabos, aínda que tamén se daban os decasílabos e os dodecasílabos, alternados con hexasílabos. Sigue a explicar Urueña que despois de decae-lo seu uso entre os escritores cultos do XVIII, aparece na poesía popular.

O verso de gaita gallega utiliza o antigo pé dactílico, é dicir, unha unidade métrica composta por tres sílabas (dáctilo, de “dedo”: falanxe, falanxina e falanxeta), usada xa na poesía grega. Veleiquí unha relación moi estreita co grupo de tres corcheas (tátara) da muiñeira máis convencional. En realidade, hai varios tipos de endecasílabos, segundo a acentuación interior e non todos son versos de gaita gallega, os propiamente catalogados así son os que teñen o acento nas sílabas catro, sete e dez.

Tamén é verdade que a acentuación está en función da anacrusa que teñan as frases musicais. Por exemplo, na anterior muiñeira de López Ximénez, nas tres primeiras estrofas, a acentuación está nas sílabas 3, 6 e 9 porque a anacrusa destas frases son dúas corcheas ou semicorchea e corchea, se aplicamos a mecionada picardía da muiñeira, dúas sílabas en definitiva.

LetraRitmo.png

A razón pola que esta métrica lírica se denomina versos de gaita gallega, ó contrario do que poidera pensarse, seica está relacionada con este tipo de composiciois, tanto musical como líricamente, e non ca propia gaita do fol pois, segundo nos confirmaba Carlos Villanueva, o que López Ximénez denominaba muiñeyra, a finais do XVIII, durante o XVII era denominado gaita por Miguel de Irízar. En efecto, gaita era como se denominaba a unha das partes destes vilancicos litúrxicos, de carácter puramente costumbrista, nas que se recreaba unha breve historia protagonizada habitualmente por paisanos galegos. Como exemplo, un fragmento de Al Nacimiento, incluída en El fervor de los gallegos (1.663), de Miguel de Irízar, mestre de capela da catedral de Segovia, extraída da tese de doutoramento de Carlos Villanueva Los villancicos gallegos de la catedral de Mondoñedo, Vol II. Música e que tamén aparece en Los Villancicos gallegos, obra citada anteriormente.

Transcripción das primeiras frases da
Transcripción das primeiras frases da “gaita” Al Nacimiento, incluída en El fervor de los gallegos (1663), de Miguel de Irízar

O fragmento conserva a métrica orixinal de 3/4 pero está transportado a unha tesitura gaiteira, doado de ler para os gaiteiros e, como se pode apreciar, resultan unhas frases familiares pois poderían aparecer en calquera muiñeira actual. Neste exemplo tamén se observa a forma endecasilábica dos versos de gaita gallega nos que a acentuación si corresponde co clasicismo que indicaba Urueña.

Chegados retrospectivamente a 1.663, concretamente a este vilancico titulado El fervor de los gallegos, estimamos que a muiñeira está presente, aínda que denominada, de momento, “gaita”. Sería interesante seguir viaxando atrás no tempo para atopar vestixios anteriores pero, polo momento, non o podemos facer. Si sabemos, unha vez máis por Carlos Villanueva, e o seu magnífico traballo Los villancicos gallegos, que o persoaxe galego incorpórase ós argumentos dos vilancicos no primeiro tercio do século XVII pois de 1.629 é “un dos primeiros exemplos atopados”, interpretado no Monasterio de la Encarnación en Madrid. De todas maneiras, aínda que hai algún indicio anterior, considera o autor que sería razoable situar esta incorporación apartires de 1.621. 

Fragmento de Villancico (sen título), 1.629 .png

Podemos apreciar que no estribillo está presente a métrica dactílica dos versos de gaita gallega, supoñendo, segundo a nosa opinión, un antecedente, aínda máis antigo, da muiñeira. É verdade que é un argumento pouco sólido pero si unha vía interesante de estudio.

A razón da incorporación do persoaxe galego ós villancicos no Monasterio de la Encarnación, seica é debida a que era, segundo di Filgueira Valverde no prólogo de Los villancicos gallegos: “desde el arzobispado de Maximiliano de Austria, en 1.622, hasta hace pocos lustros fue un raro enclave de la mitra compostelana en la corte madrileña”. Isto suporía que o mestre ou mestres de capela agasallarían ó arcebispo desta maneira, irradiándose o argumento con posterioridade por toda España, Portugal e América.

De todas maneiras, independentemente do idioma galego e o persoaxe, sería interesante comprobar se as formas musicais que estamos a valorar, versos de gaita gallega (métrica dactílica), estaban presentes nos primeiros vilancicos de Granada ou en calquera outro tipo de obras musicais anteriores.


A muiñeira popular de Galicia

A orixe dos feitos na tradición oral, por depender da memoria da xente, son difíciles de atopar pois so podemos retrotraernos unhas poucas xeneraciois, tendo que acudir a outras vías. Non podemos saber canto de antiga é a muiñeira popular pero si sabemos que o é desde hai varios séculos, porque conecta con estas composiciois incluídas nos vilancicos. A esistencia de cantos con textos endecasílabos é un indicativo importante.

Repasemos este cantar e apreciémo-la relación tan estreita dos versos de gaita gallega, agora tamén endecasílabos, e a métrica musical convencional neste divertimento melódico con forma de muiñeira, que cantaba o recordado Ursino Polín de Castroverde en 1.996. De novo a anacrusa é de tres corcheas polo que o primeiro acento recae, igualmente, na cuarta sílaba e os seguintes na séptima e na décima.

SacaMaruxa.png

Botando mao da lírica popular podemos amosar moitas máis “muiñeiras”, algunhas plenamente coincidentes cas características clásicas citadas por Urueña, con hexasílabos, como esta “Cántiga de cego” que grabou Faustino Santalices no 1.952. O cuarto párrafo corresponde a unha segunda grabación.

Canto de Cego - Faustino.png

En realidade non sabemos de que fonte obtivo Faustino Santalices este magnífico texto pero, si é o que semella, debeuno copiar do repertorio dalgún cego. Respecto da antigüedade debemos atribuirlle algunha polas formas galegas que presenta e a escasa contaminación do castelán, que indica que é propio dunha sociedade rural máis ou menos profunda.

Xosé Lois Rivas Cruz “Mini” denomina pes de muiñeira a un tipo de pequena estrofa popular moi extendido en toda Galicia. As veces trátase nada máis que de sinxelos pareados que utilizan esta métrica, tanto musical como poética, posto que son cousas que se interpretan cantaruxando e, de tal maneira, teñen pervivido na memoria da xente.

Chanfuniqueille .png

Este tipo de composiciois son tan populares que repetidas veces as temos rexistrado de informantes que eles mesmos as compoñían, casi sempre a modo de chascarrillo. Pode que moitas veces non tiveran o rigor métrico clásico pero son igualmente meritorias por seren froito da inventiva popular casi analfabeta académicamente pero atesourando unha considerable cultura musical tradicional. Tal vez a máis graciosa foi a que nos contaba Joaquín, da casa de Coro do lugar de Vallo (Navia de Suarna). Concretamente nos comentaba que volvendo dunha festa de madrugada, el e máis outro amigo viñan, precisamente, facendo xogos vocais sobre ritmo de moliñeira deste tipo. Un cantaba: en Balouta pan pouco, en Balouta pan pouco; o outro facía a segunda voz ou a continuación: non o l´araron, non o l´araron. Evidentemente, viñan motivados polas moliñeiras que sen dúbida escoitaron na citada festa, en plena montaña ancaresa.

Do Cancioneiro de Casto Sampedro extraemos estes versos da melodía número 37, clasificada como “muiñeira con letra”, que conectan con este tipo de versificación. Procedente de Cangas de Morrazo (Pontevedra), a partitura presenta primeiro unhas frases de gaita con acompañamento de tambor e, a continuación, unha parte cantada ca indicación “coro”, o que supón un certo carácter escenográfico pero conserva o interés para o que nos ocupa.

Margaritiña.png

A gaita gallega de Xosé Manuel Pintos (1.853), é unha obra interesantísima na que a temática da gaita e o gaiteiro sérvelle de excusa ó autor para facer unha especie de tratado da lingua galega. Pintos recréase con este tipo de versificación que semella serlle moi familiar e escribe interesantes páxinas.

vou a tocar .png


Juanjo Fernández
Lugo, 17/05/15
(primeira entrega)
DESCARGAR PDF
Advertisements

Deixar unha resposta

introduce os teu datos ou preme nunha das iconas:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair /  Cambiar )

Google photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google. Sair /  Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair /  Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair /  Cambiar )

Conectando a %s